The Traumatic Matrix of Narrative: Domestic Space, Mourning, and Identity in Antonis Nikolis’s The Gym

 

The Traumatic Matrix of Narrative: Domestic Space, Mourning, and Identity in Antonis Nikolis’s The Gym 

Από τον Δημήτρη Μποσνάκη / SPEM IN ALIUM 

The Traumatic Matrix of Narrative

Domestic Space, Mourning, and Identity in Antonis Nikolis’s The

Gym

Antonis Nikolis, The Gym. Potamos, 2018.
Reviewed by Dimitrios Bosnakis.

Antonis Nikolis’s The Gym is among the most exacting and daring works of contemporary
Greek prose. Dark, hypnotic, and formally uncompromising, the novella explores domestic
space as a site of trauma, mourning, and the unmaking of identity. It begins with the loss of
the protagonists’ mother and gradually unfolds into a psychic landscape of disintegration, in
which body, memory, and language are subjected to parallel forms of erosion.
This essay reads the novella through feminist psychoanalytic theory (Kristeva, Irigaray,
Grosz) alongside the theory of queer negativity (Edelman, Halberstam), arguing that The
Gym stages a literary resistance to heteronormative and temporally regulated structures. Its
refusal of linear development, suspension of futurity, and compulsive return to trauma
produce a narrative that unsettles the logic of restoration and progress. At the same time, the
affinities of Nikolis’s prose with writers such as Virginia Woolf, Samuel Beckett, Clarice
Lispector, Jean Rhys, and Margarita Karapanou situate the work within a broader tradition of
interiorised, disjunctive, and disintegrative writing. 

Plot and Narrative Premise 

The novella centres on the shared life of two elderly half-sisters, Rania and Roula, who live
in seclusion after their mother’s death. Time returns in loops, confined within an enclosed
domestic world where the routines of everyday life are repeatedly ruptured by memory and
traumatic recollection.
Though dead, the mother remains the text’s determining figure, since her earlier absence,
both physical and emotional, had already shaped the daughters’ femininity through instability
and lack. Before each subsequent trauma lies a prior maternal rupture.
A central locus of the novella is the “gym” in the building opposite, which Rania watches
through the apartment’s balcony door, the threshold from which the sisters stage their daily
narrative vigils. The gym functions both as a screen for the projection of desire and as a site
where sexual trauma is reactivated. In her youth, Rania was the victim of a gang rape, an
event that shattered her relation to both body and memory. Her narration remains fractured,
unstable, and often uncertain in its distinction between fantasy and reality.
Roula, less volatile yet steadily present, serves as a counterpoint to Rania’s intensity. She
contains trauma within the structures of practical daily life. Together, the sisters form a closed
microcosm of mutual dependence in which language takes the place of external social
existence.

The young man from the gym, “Vasilis”, enters the domestic space as a catalytic figure. His
arrival precipitates the passage from mnemonic re-enactment to violent action, culminating in
murder—an extreme gesture that offers no release, only a deeper confirmation of the
women’s existential collapse. 

LUCID DARKNESS The Mark of the Grave: Τhe act of narration in Antonis Nikolis’s The Death of the Mercenary

 Από τον Δημήτρη Μποσνάκη / SPEM IN ALIUM

LUCID DARKNESS
Subjectivity, Desire, and Guilt in Antonis Nikolis’s The
Death of the Mercenary

1. Introduction

Antonis Nikolis’s The Death of the Mercenary is a novel of radical interiorization, in which
desire, guilt, trauma, and corporeality are organized into a narrative of remarkable aesthetic
density and acute existential charge. Its narrative movement follows the fluid and disordered
experience of the protagonist’s consciousness, persistently unsettling the boundaries between
reality, memory, fantasy, and vision. The work thus exceeds the limits of a dramatic story of
erotic obsession or guilt and emerges, instead, as a complex literary elaboration of the
subject’s relation to desire, the Other, the body, mourning, and death.
The aim of the present essay is to examine the novel both as a narrative and dramaturgical
construction and as a work of philosophical and interpretive depth. Within this framework,
the discussion addresses the plot and its internal dynamic, the narrative and stylistic
architecture of the work, the organic relation between form and meaning, and the theoretical
horizon that makes possible a substantive reading of it. From this perspective, The Death of
the Mercenary appears as a novel in which literary form gives inward shape to the experience
of trauma, transforming desire, guilt, and memory into the constitutive centers of a
consciousness struggling to preserve its unity.
Before turning to the interpretive and theoretical investigation of the work, however, a
concise presentation of its plot is necessary, since the internal articulation of its episodes is
directly bound up with its existential and formal economy. 

2. Plot 

The novel traces the course of Elias Petres from an introverted, repetitive, and emotionally
inert life toward a gradual and painful disintegration culminating in suicide. At the outset, the
protagonist appears trapped within a monotonous everyday existence, defined by his teaching
routine, the care of his elderly parents, and a rather enervated relationship with Merope. The
appearance, however, of Yuri, a young soldier and student at an evening school, radically
disturbs this static condition, awakening within him an unspoken desire and a deeper
existential unrest. Through the occasion of private lessons in Ancient Greek, the relationship
between the two gradually acquires emotional and erotic intensity, until the failure of
communication, mounting awkwardness, and Elias’s obsessive attachment precipitate a
critical destabilization, which reaches its climax in their nocturnal meeting on the beach and
then in his home, where bodily proximity and psychic instability issue in Yuri’s sudden death.
From that point onward, the narrative enters the domain of guilt, panic, and moral collapse.
Elias attempts to erase every trace of the young man, travels to Rhodes in order to misdirect
any possible investigation, proceeds to the secret burial of the body and, later, to its
exhumation so that it may be returned to Yuri’s family, though this act grants him no
redemption. Thereafter, haunted by Yuri’s memory and by the experience of the exhumation,
he attempts a fragile reconnection with life through corporeality, eroticism, and a more
candid acceptance of his desire, until the sudden death of his mother entwines familial
mourning with his personal burden of guilt and deepens his devastation. In the penultimate
chapter, he gradually detaches himself from the world of the living and sinks into a liminal
state in which memory, desire, and death become inextricably intertwined, until he is led
consciously to self-destruction. The seventh chapter, shifting the focus to Merope, follows the
consequences of his death for those close to him, the discovery of the body, the funeral, and
the collective experience of mourning, before concluding with an image of continuity through
Merope’s pregnancy and the birth of Elias’s children.
This trajectory, from the stasis of everyday life to suicide, maps the gradual rupture of the
protagonist’s subjective coherence under the pressure of desire, guilt, and mourning. For this
reason, the plot of the work is inseparably bound to the distinctive narrative and
dramaturgical mode of its construction. 

Pergrinus: Death as the Horizon

Pergrinus: Death as the Horizon 

Από τον Δημήτρη Μποσνάκη / SPEM IN ALIUM 

(The Books’ Journal, issue 166, pp. 64–67)
 

Death as the Horizon
Narrative, Interpretive, and Literary Approaches
Antonis Nikolis, Peregrinus. Novel. Armos, Athens, 2023, 512 pp.

Antonis Nikolis’s Peregrinus is not merely a novel of modern Greek literature, but a work
that lays claim to a place within World Literature. It draws on the ancient Greek novel,
Roman historiography, and the philosophical tradition, while incorporating narrative
techniques associated with modernism and postmodernism. Its ironic distance and thematic
complexity lend it both historical depth and universal reach. By bringing antiquity into
dialogue with contemporary narrative, philosophical inquiry, and metafiction, it enters the
international literary conversation with marked originality and considerable literary weight.

By Dimitrios Bosnakis 

Just as we wash our bodies, so too ought we to wash our destiny; we ought to change our
lives as we change our clothes, not in order to preserve our lives, as when we eat and sleep,but out of that respect which others have for us, and which we rightly call cleanliness.
Fernando Pessoa, The Book of Disquiet, passage 42 

Introduction

Antonis Nikolis’s prose fiction constitutes an exemplary literary case. Beneath the authority of form and the evident pursuit of artistic perfection, his devotion to style and his ceaseless search for the right word express, if nothing else, an obsessive passion, one that might equally be understood as a desperate struggle against the absurdity of existence, a vision that appears to inform each of his works. His ascetic dedication to writing conveys not only severity and absolute artistic control, but also a distinctive combination of lyrical attentiveness, stark realism, metaphysical unease, and irony, drawing on some of the richest resources of literary expression.
Nikolis’s work to date is distinguished both by its continuous structural inventiveness in
narrative discourse, from the trilogy of love and suffering, Daniel Goes to the Sea, Dionysia, and The Death of the Mercenary, to the dystopian elegies The Dark Island and The Gym, and by the demands it places on language in matters of economy, plasticity, and rhythm. It is equally marked by an almost quixotic search for an ecstatic transcendence of reality, to which his narratives are subjected without compromise. It therefore becomes a particular challenge for the reader or critic to relate local detail to broader structures and to explore the difficult, at times paradoxical, relations between language and ideas. Literary criticism, in my view, ought precisely to attend to textual strategies and to the exact determination of linguistic and narrative codes, in order to approach as closely as possible the implicit discourse, the layered stratigraphy of the composition.
The analysis that follows examines in detail the plot and structure of the work, the author’s
narrative techniques, including sensory narration, the scenography of space and the use of historical and cultural context, as well as the psychography of the central character. It also suggests possible interpretive avenues through theoretical, philological, aesthetic, and even
psychoanalytic approaches that, in my judgement, are especially useful for a fuller
understanding and assessment of Peregrinus. Finally, the novel’s relation to Greek and
foreign literary tradition, classical, modern, and postmodern alike, is traced through elective affinities and productive influences in narrative architecture, syntactic patterning, and the texture and stratification of its language.

Αντώνης Νικολής, Ο Θάνατος του Μισθοφόρου ―από τον Δημήτριο Μποσνάκη

Αντώνης Νικολής, Ο Θάνατος του Μισθοφόρου, εκδόσεις Ροδακιό 2016

Δημοσιεύτηκε στις Στάχτες 16/03/2026 από SF 

ΤΟ ΔΙΑΥΓΕΣ ΣΚΟΤΑΔΙ

Υποκειμενικότητα, επιθυμία και ενοχή

στον Θάνατο του Μισθοφόρου του Αντώνη Νικολή

1. Εισαγωγή

Ο Θάνατος του Μισθοφόρου του Αντώνη Νικολή συνιστά μυθιστόρημα ακραίας εσωτερίκευσης, στο οποίο η επιθυμία, η ενοχή, το τραύμα και η σωματικότητα οργανώνονται σε μια αφήγηση υψηλής αισθητικής πυκνότητας και έντονης υπαρξιακής φόρτισης. Η αφηγηματική του κίνηση ακολουθεί τη ρευστή και αποδιοργανωμένη εμπειρία της συνείδησης του ήρωα, διασαλεύοντας διαρκώς τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό, στη μνήμη, στη φαντασίωση και στο όραμα. Το έργο διευρύνεται έτσι πέρα από τα όρια μιας δραματικής ιστορίας ερωτικής εμμονής ή ενοχής και αναδεικνύεται σε σύνθετη λογοτεχνική επεξεργασία της σχέσης του υποκειμένου με την επιθυμία, τον Άλλον, το σώμα, το πένθος και τον θάνατο.

Σκοπός του παρόντος δοκιμίου είναι η εξέταση του μυθιστορήματος τόσο ως αφηγηματικής και δραματουργικής κατασκευής όσο και ως έργου φιλοσοφικού και ερμηνευτικού βάθους. Στο πλαίσιο αυτό, αναλύονται η πλοκή και η εσωτερική της δυναμική, η αφηγηματική και υφολογική αρχιτεκτονική του έργου, η οργανική σχέση μορφής και νοήματος, καθώς και το θεωρητικό υπόβαθρο που επιτρέπει μια ουσιαστική ανάγνωσή του. Κατά την ανάπτυξη αυτής της προσέγγισης, ο Θάνατος του Μισθοφόρου προβάλλει ως μυθιστόρημα στο οποίο η λογοτεχνική μορφή μορφοποιεί εκ των ένδον την εμπειρία του τραύματος, μετασχηματίζοντας την επιθυμία, την ενοχή και τη μνήμη σε πυρήνες μιας συνείδησης που αγωνίζεται να συγκρατήσει την ενότητά της.

Πριν από την ερμηνευτική και θεωρητική διερεύνηση του έργου, κρίνεται αναγκαία μια συνοπτική παρουσίαση της πλοκής του, καθώς η εσωτερική διάρθρωση των επεισοδίων συνδέεται άμεσα με την υπαρξιακή και μορφική του οικονομία.

2. Πλοκή

Το μυθιστόρημα παρακολουθεί την πορεία του Ηλία Πετρή από μια ζωή εσωστρεφή, επαναληπτική και συναισθηματικά αδρανή προς μια σταδιακή, οδυνηρή απορρύθμιση που καταλήγει στην αυτοχειρία. Στην αρχή, ο ήρωας εμφανίζεται εγκλωβισμένος σε μια μονότονη καθημερινότητα, ορισμένη από τη διδακτική ρουτίνα, τη φροντίδα των ηλικιωμένων γονιών του και μια μάλλον άνευρη σχέση με τη Μερόπη. Η εμφάνιση, όμως, του Γιούρι, νεαρού οπλίτη και μαθητή νυχτερινού σχολείου, διαταράσσει ριζικά αυτή τη στατικότητα, καθώς αφυπνίζει μέσα του μια άρρητη επιθυμία και μια βαθύτερη υπαρξιακή ταραχή. Με αφορμή τα ιδιαίτερα μαθήματα αρχαίων ελληνικών, η σχέση των δύο αποκτά σταδιακά συναισθηματική και ερωτική ένταση, ώσπου η αδυναμία επικοινωνίας, η αυξανόμενη αμηχανία και η εμμονική προσκόλληση του Ηλία οδηγούν σε μια κρίσιμη απορρύθμιση, η οποία κορυφώνεται στη νυχτερινή τους συνάντηση στην παραλία και κατόπιν στο σπίτι του, όπου η σωματική εγγύτητα και η ψυχική αστάθεια εκβάλλουν στον αιφνίδιο θάνατο του Γιούρι.

Από εκεί και πέρα, η αφήγηση εισέρχεται στη ζώνη της ενοχής, του πανικού και της ηθικής πτώσης. Ο Ηλίας επιχειρεί να εξαφανίσει κάθε ίχνος του νεαρού, μεταβαίνει στη Ρόδο για να αποπροσανατολίσει ενδεχόμενες έρευνες, προχωρεί στη μυστική ταφή του σώματος και, αργότερα, στην εκταφή του, ώστε να παραδοθεί στην οικογένειά του, δίχως η πράξη αυτή να του χαρίζει λύτρωση. Στη συνέχεια, στοιχειωμένος από τη μνήμη του Γιούρι και από την εμπειρία της εκταφής, επιχειρεί μια εύθραυστη επανασύνδεση με τη ζωή μέσα από τη σωματικότητα, τον ερωτισμό και μια πιο ειλικρινή αποδοχή της επιθυμίας του, ώσπου ο αιφνίδιος θάνατος της μητέρας του συμπλέκει το οικογενειακό πένθος με το προσωπικό του άγος και επιτείνει τη συντριβή του. Στο προτελευταίο κεφάλαιο αποδεσμεύεται σταδιακά από τον κόσμο των ζωντανών και βυθίζεται σε μια μεταιχμιακή κατάσταση, όπου η μνήμη, η επιθυμία και ο θάνατος συγχέονται, έως ότου οδηγηθεί συνειδητά στην αυτοχειρία. Το έβδομο κεφάλαιο, μετατοπίζοντας την εστίαση στη Μερόπη, παρακολουθεί τις συνέπειες του θανάτου του στους οικείους του, την ανεύρεση του σώματος, την κηδεία και τη συλλογική εμπειρία του πένθους, πριν καταλήξει σε μια εικόνα συνέχειας μέσω της εγκυμοσύνης της Μερόπης και της γέννησης των παιδιών του Ηλία.

Η διαδρομή αυτή, από τη στατικότητα της καθημερινής ζωής έως την αυτοχειρία, χαρτογραφεί τη σταδιακή διάρρηξη της υποκειμενικής συνοχής του ήρωα υπό την πίεση της επιθυμίας, της ενοχής και του πένθους. Γι’ αυτό και η πλοκή του έργου συνδέεται άρρηκτα με τον ιδιαίτερο αφηγηματικό και δραματουργικό τρόπο της συγκρότησής του.

3. Δραματουργική και αφηγηματική αρχιτεκτονική

Ο Θάνατος του Μισθοφόρου οργανώνεται ως σπειροειδής, προοδευτικά εσωτερικευμένη αφήγηση, στην οποία το τραύμα επανέρχεται κυκλικά και η κορύφωση καταλήγει σε υπαρξιακή παράλυση και, τελικώς, σε μεταφυσική έξοδο. Παρότι τα επτά κεφάλαια αναπτύσσονται σε χρονική ακολουθία, η αφήγηση διατηρεί ισχυρή εσωτερική ρευστότητα, καθώς αναδρομές, συνειρμικές εικόνες, παρεκβάσεις και συγχωνεύσεις παρόντος, παρελθόντος και φαντασίας αφομοιώνονται στο σώμα της και αποδίδουν το ψυχικό βάθος του ήρωα. Η πλοκή διαχέεται σε μικροσκηνές καθημερινότητας, μέσα από τις οποίες αποτυπώνεται η εσωτερική μεταμόρφωση του Ηλία από συγκρατημένο και στοχαστικό μεσήλικα σε εμμονικά προσηλωμένο παρατηρητή του αινιγματικού Άλλου. Έτσι, το συγκρουσιακό στοιχείο του έργου αποκτά κατεξοχήν εσωτερικό και υπαρξιακό χαρακτήρα, ενώ ο χρόνος παύει να λειτουργεί ως ουδέτερο αφηγηματικό πλαίσιο και μετατρέπεται σε φορέα καθηλώσεων, επαναφορών και τραυματικών κόμβων.

Η αφηγηματική αυτή οικονομία συνδέεται άμεσα με τον ρόλο του αφηγητή. Παρότι η αφήγηση εκφέρεται σε τρίτο πρόσωπο, η εστίαση παραμένει σχεδόν σε όλη τη διάρκεια του έργου τόσο στενά προσκολλημένη στον Ηλία, ώστε η φωνή του αφηγητή να συγχωνεύεται συχνά με τη συνείδησή του. Ο εξωτερικός αφηγητής αποσύρεται συστηματικά, αφήνοντας χώρο στον εσωτερικό μονόλογο και στον ελεύθερο πλάγιο λόγο, με αποτέλεσμα το ηθικό, αισθητικό και πολιτισμικό βλέμμα του ήρωα να χρωματίζει καθοριστικά την αφήγηση. Η εστίαση αυτή αποκτά, σε στιγμές υψηλής ψυχικής έντασης, χαρακτήρα διπλότητας, καθώς ο Ηλίας βιώνει τον εαυτό του συγχρόνως εκ των ένδον και ως αντικείμενο παρατήρησης. Το «διπλό βλέμμα» αποδίδει με ακρίβεια τη ρωγμή της συνείδησής του και τη δυσχέρεια σύμπτωσής της με τον εαυτό της. Μόνον στο τελευταίο κεφάλαιο μεταβάλλεται αποφασιστικά αυτή η εστίαση, καθώς η αφήγηση ανοίγεται στη σκοπιά των επιζώντων και ιδίως της Μερόπης, επιτρέποντας στο ατομικό τραύμα να μετασχηματισθεί σε κοινή μνήμη και σε τελετουργία πένθους.

Μέσα σε αυτή τη διάταξη, το βλέμμα και η σιωπή συγκροτούν δύο από τα κεντρικά δραματουργικά μοτίβα του έργου. Ο Ηλίας παρατηρεί επίμονα τον Γιούρι και τα υποκατάστατά του, χωρίς το βλέμμα να παράγει γνώση ή οικειότητα· η παρατήρηση αναπαράγει την απόσταση και καθιστά ακόμη εντονότερη την εμπειρία της έλλειψης. Αντίστοιχα, η σιωπή και η αστοχία του λόγου ως φορέα επικοινωνίας λειτουργούν ως συμπληρωματικός άξονας της ίδιας δραματουργίας, αφού οι διάλογοι συχνά εκτρέπονται σε αμηχανία, ασυνεννοησία ή βία. Έτσι, βλέμμα και σιωπή συνιστούν βασικούς μηχανισμούς της αφήγησης, μέσω των οποίων αποκαλύπτεται η δυσχέρεια του υποκειμένου να προσεγγίσει τον Άλλον και να αρθρώσει συνεκτικά τον ίδιο του τον εαυτό.

Η σκηνική και υφολογική οργάνωση του μυθιστορήματος συντονίζεται απολύτως με αυτή την εσωτερική δραματουργία. Η γραφή του Νικολή διακρίνεται από μακροπερίοδο, μουσικά οργανωμένο λόγο, παρενθετικές αναπτύξεις, συντακτική ρευστότητα, υποδόρια ειρωνεία και έντονη αισθητηριακή προσήλωση στη λεπτομέρεια, ιδίως στο σώμα, στο φως, στην αφή και στη σιωπή. Η σκηνική διάταξη αναπτύσσεται περισσότερο μουσικά παρά θεατρικά, μέσα από ρυθμικές εναλλαγές εσωστρέφειας, στιγμιαίας κινητοποίησης, φαντασιακών εξάρσεων και νέας βύθισης, ενώ οι μεταβάσεις από την εξωτερική δράση στην ανάμνηση, στη διάλειψη ή στην παραίσθηση συντελούνται σχεδόν ανεπαίσθητα. Καθοριστικό ρόλο σε αυτή τη μορφική οικονομία παίζουν τα επανερχόμενα μοτίβα του χρόνου, της ενοχής, του σώματος, της τελετουργίας, του βλέμματος και της διάλειψης, που συγκροτούν ένα κλειστό, παλινδρομικό σύμπαν, όπου το τραύμα ανακυκλώνεται αδιάκοπα.

Η σχέση μορφής και νοήματος στον Θάνατο του Μισθοφόρου είναι οργανική. Η γλώσσα λειτουργεί ως ο ίδιος ο τόπος όπου συντελείται η εμπειρία. Η ρευστότητα της σύνταξης, η διάχυση της πρότασης, η αποφυγή ευθύγραμμης κορύφωσης και η παλινδρομική ανάπτυξη του λόγου αποτυπώνουν μορφικά το εσωτερικό αδιέξοδο του ήρωα, τη διάσπαση της συνείδησής του και τη δυσχέρεια ενοποίησης της εμπειρίας σε σταθερό νόημα. Η μορφή της αφήγησης γίνεται έτσι ο κατεξοχήν φορέας του νοήματός της, καθώς καθιστά αισθητή τη δυσχέρεια του Ηλία να αρθρώσει ένα αφήγημα λύτρωσης. Από αυτή τη συνάφεια αντλεί η γραφή την ένταση του πένθους, της επιθυμίας και του υπαρξιακού κλυδωνισμού.

Έγινε πια τελετουργία.

 

Το καθαροδευτεριάτικο κολύμπι στα Μάταλα έγινε πλέον τελετουργία –ρίτσουαλ που λέμε και στα κρεολέζικα αγγλοελληνικά. 54^ο απ’ την αρχή της χρονιάς, 5^ο στην Κρήτη, 1^ο στο Λιβυκό. Και με την ίδια περσινή παλιά ευχή: και του χρόνου!

ΑΝΤΩΝΗΣ ΝΙΚΟΛΗΣ: Ναι στον «Γατόπαρδο», όχι στη «Γιορτή του τράγου».

Στα ΝΕΑ / Weekend Πρόσωπα / Σαββατοκύριακο 21-22 Φεβρουαρίου 2026. 

(Από το αφιέρωμα ΒΙΒΛΙΑ ΠΟΥ (ΔΕΝ) ΕΠΡΕΠΕ ΝΑ ΓΙΝΟΥΝ ΤΑΙΝΙΕΣ της Μαίρης Αδαμοπούλου.)

Δύο ταινίες που μου έρχονται πρόχειρα στο μυαλό είναι «Ο γατόπαρδος» του Λουκίνο Βισκόντι από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Τζουζέπε Τομάζι ντι Λαμπεντούζα, αδιαμφισβήτητα ανάμεσα στις καλύτερες μεταφορές, και αντίστοιχα «Η γιορτή του τράγου» του Λουίς Λιόσα, βασισμένη στο μυθιστόρημα του
Μάριο Βάργκας Λιόσα, στις πιο ατυχείς. Στην πρώτη, ο Βισκόντι, με αριστοκρατική καταγωγή κι ο ίδιος και με ικανή αισθητική σκευή, αποδίδει τη συγκίνηση απ’ την ανάγνωσή του περισσότερο, παρά αυτό καθαυτό το αριστουργηματικό κείμενο του Λαμπεντούζα, εν τέλει σέβεται το πνεύμα και το ύφος αυτού
του νεωτερικού και ιδιότυπου ρέκβιεμ στη σικελική αριστοκρατία. Στη δεύτερη, ο και ξάδερφος του συγγραφέα σκηνοθέτης δεν φαίνεται να διαθέτει τον ποιητικό στοχασμό να εκφράσει με τον τρόπο του μύθου τη βαρβαρότητα ελλείψει του πολιτικού φιλελευθερισμού ούτε την τεχνική ευελιξία για μια πολύπλοκη αφηγηματική δομή, ανάλογη του μυθιστορηματικού «Τράγου».

Όσοι αγαπάμε τη λογοτεχνία, πάμε στο σινεμά με σφιγμένο το στομάχι κάθε φορά που κάποιος σκηνοθέτης αναμετριέται με λογοτεχνικό έργο, μα κι αν ακόμη δεν ενοχληθούμε, με τίποτε δεν συγκρίνουμε την αναγνωστική μεταρσίωση με την αντίστοιχη κινηματογραφική. Από την άλλη, βέβαια, ούτε θ’ αγόραζα ποτέ το πόνημα ενός που θα μετέγραφε σε λογοτεχνικό κείμενο την ταινία «Λα στράντα» του Φελίνι...

Νομίζω οι «διακαλλιτεχνικές» μεταφορές σπάνια ευτυχούν.

Ο Αντώνης Νικολής είναι συγγραφέας. 

Αντώνης Νικολής, Το Γυμναστήριο ―από τον Δημήτριο Μποσνάκη.

 Δημοσιεύτηκε στις Στάχτες (https://staxtes2003.com/2026/02/18/18-226/), 18/02/2026 από SF

Αντώνης Νικολής, Το Γυμναστήριο, εκδόσεις Ποταμός 2018

Η τραυματική μήτρα της αφήγησης:

Ο χώρος του οικείου, του πένθους και της ταυτότητας

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η νουβέλα Το Γυμναστήριο του Αντώνη Νικολή αποτελεί μία από τις πιο απαιτητικές και τολμηρές αφηγηματικές καταθέσεις της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας. Πρόκειται για ένα σκοτεινό, υπνωτικό κείμενο που διερευνά τον οικιακό χώρο ως πεδίο τραύματος, πένθους και αποδόμησης της ταυτότητας. Η αφήγηση εκκινεί από την απώλεια της μητέρας των δύο ηρωίδων και εξελίσσεται σε ένα τοπίο ψυχικής αποσύνθεσης, όπου σώμα, μνήμη και γλώσσα φθείρονται παράλληλα.

Η παρούσα μελέτη προσεγγίζει τη νουβέλα μέσα από τη φεμινιστική ψυχαναλυτική θεωρία (Kristeva, Irigaray, Grosz) και τη θεωρία της queer αρνητικότητας (Edelman, Halberstam), υποστηρίζοντας ότι Το Γυμναστήριο διαμορφώνει μια λογοτεχνική αντίσταση απέναντι στις ετεροκανονικές και χρονικά καθορισμένες δομές. Η άρνηση γραμμικής εξέλιξης, η αναστολή του μέλλοντος και η εμμονική επιστροφή στο τραύμα διαμορφώνουν μια αφήγηση που υπονομεύει τη λογική της αποκατάστασης και της προόδου. Παράλληλα, η συγγένεια του ύφους του Νικολή με συγγραφείς όπως η Woolf, ο Beckett, η Lispector, η Jean Rhys και η Καραπάνου τοποθετεί το έργο σε μια παράδοση εσωτερικής, διαλυτικής γραφής.

Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΔΙΑΛΥΣΗΣ ΚΑΙ Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΕΓΚΑΤΑΛΕΙΨΗΣ

Η ΠΛΟΚΗ

Η αφήγηση οργανώνεται γύρω από τη συμβίωση δύο ηλικιωμένων ετεροθαλών αδελφών, της Ράνιας και της Ρούλας, οι οποίες ζουν απομονωμένες μετά τον θάνατο της μητέρας τους. Ο χρόνος επανέρχεται σε κύκλους, εγκλωβισμένος σε έναν κλειστό οικιακό χώρο, όπου η καθημερινότητα διαρρηγνύεται από μνήμες και τραυματικές αναδρομές.

Η μητέρα, αν και νεκρή, παραμένει καθοριστική μορφή, καθώς η απουσία της στον παρελθόν, υπαρκτή και συναισθηματική, διαμόρφωσε τη θηλυκότητα των κοριτσιών μέσα από αστάθεια και έλλειψη. Πριν από κάθε τραυματικό γεγονός, προηγείται η αρχική μητρική ρωγμή.

Κεντρικός άξονας είναι το «γυμναστήριο» στο απέναντι κτίριο, το οποίο η Ράνια παρατηρεί από τη μπαλκονόπορτα του διαμερίσματος, όπου τα δύο πρόσωπα σκηνοθετούν τις καθημερινές αφηγηματικές εσπερίδες τους. Ο χώρος του «γυμναστηρίου» λειτουργεί ως επιφάνεια προβολής της επιθυμίας αλλά και ως επανενεργοποίηση του σεξουαλικού τραύματος. Στη νεότητά της, η Ράνια υπήρξε θύμα ομαδικού βιασμού, ένα γεγονός που έχει διαρρήξει τη σχέση της με το σώμα και τη μνήμη. Η αφήγησή της παραμένει διαρκώς κατακερματισμένη, ασταθής, συχνά αμφίσημη ως προς τα όρια μεταξύ φαντασιακού και πραγματικού.

Η Ρούλα, λιγότερο εκρηκτική αλλά σταθερά παρούσα, λειτουργεί ως αντιστικτική φωνή: συγκρατεί το τραύμα μέσα σε μια πρακτική καθημερινότητα. Η μεταξύ τους σχέση συγκροτεί έναν κλειστό μικρόκοσμο συνεξάρτησης, όπου η γλώσσα αντικαθιστά την εξωτερική κοινωνική ζωή.

Ο νεαρός άνδρας από το γυμναστήριο, ο «Βασίλης», εισβάλλει στον οικιακό χώρο και λειτουργεί ως καταλύτης. Η παρουσία του πυροδοτεί τη μετάβαση από τη μνημονική αναβίωση στη βίαιη πράξη, οδηγώντας στη σκηνή του φόνου, μια ακραία χειρονομία που δεν προσφέρει λύτρωση, αλλά επιβεβαιώνει τη βαθύτερη αποσύνθεση της υπαρξιακής συνθήκης των δύο γυναικών.

ΚΟΜΒΙΚΑ ΜΟΤΙΒΑ

1. Η σκηνή της λίμνης

Η αφήγηση της λίμνης ταλαντεύεται ανάμεσα στο φαντασιακό και στο πραγματικό. Η αισθησιακή ατμόσφαιρα και οι αφηγηματικές αστάθειες δημιουργούν αρχικά την εντύπωση μιας σκηνής επιθυμίας. Ωστόσο, τα αποσπάσματα ωμής βίας αποκαλύπτουν τον ομαδικό βιασμό ως βαθύ πρωταρχικό τραύμα. Η αφηγηματική αμφισημία αναπαριστά τον τρόπο με τον οποίο το τραύμα διαστρέφει τη μνήμη και τη γλωσσική του απόδοση.

2. Ο φόνος και η μεταφορά του σώματος

Η δολοφονία του «Βασίλη» συμπυκνώνει επιθυμία, εκδίκηση και ψυχική διάλυση. Η πράξη έχει χαρακτήρα παροξυσμικό και συμβολικό, ούτε αποκαθιστά το παρελθόν ούτε θεραπεύει το τραύμα. Η Ρούλα συμμετέχει στη συγκάλυψη μέσω της μεταφοράς των «δεμάτων» με το τεμαχισμένο σώμα, γεγονός που υποδηλώνει μια σιωπηρή συνενοχή. Η βία επιβεβαιώνει την αδυναμία υπέρβασης και δεν επιφέρει κάθαρση.

Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΗΣ ΝΟΥΒΕΛΑΣ – ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

Το Γυμναστήριο αναπτύσσεται σε παραισθησιακό ρυθμό, όπου το παρόν διαπλέκεται με βίαιες μνημονικές εκρήξεις. Η αφήγηση είναι θραυσματική, με επαναλήψεις και χρονικές συγχύσεις που αναπαριστούν τη δομή του τραύματος ως αδιάκοπη επιστροφή και όχι ως αναμνηστική αναφορά. Η νουβέλα αρνείται την κλασική δραματουργική εξέλιξη. Ο χώρος παραμένει στατικός, οι χειρονομίες επαναλαμβάνονται, και η απουσία τελικής λύσης μετατρέπει το έργο σε «στατικό δράμα», συγγενές με το θέατρο του παραλόγου. Η αφήγηση περιορίζεται στην εσωτερική εστίαση των δύο γυναικών· η εξωτερική αντικειμενική πραγματικότητα είναι ανύπαρκτη, υπάρχει μόνο η ψυχική εμπειρία.

Από την αρχή, ο αναγνώστης εισέρχεται σε έναν κόσμο όπου η «εγκατάλειψη» λειτουργεί ως ιδρυτικό γεγονός. Η μητέρα, πριν ακόμη αποβιώσει, είχε ήδη δημιουργήσει με τις συχνές ερωτικές αποδράσεις της μια μορφή απουσίας: παρότρυνε τα κορίτσια να λένε ιστορίες η μία στην άλλη «για να μη νιώθουν μόνες». Η αφήγηση προβάλλει ως μηχανισμός επιβίωσης και ως όχι αισθητική επιλογή, όπως ο λόγος αντικαθιστά την παρουσία. Η αρχική αυτή εντολή συγκροτεί την τραυματική μήτρα της σχέσης τους. Οι αδελφές μαθαίνουν να βιώνουν την εμπειρία έμμεσα, μέσα από διηγήσεις που λειτουργούν ως άμυνα απέναντι στον φόβο και στην εγκατάλειψη· η ζωή τους διαμεσολαβείται μόνο από τη γλώσσα.

Ο οικιακός χώρος καθίσταται έτσι αμφίσημος: ταυτόχρονα καταφύγιο και παγίδα. Η στατικότητα του διαμερίσματος αντιπαρατίθεται στην αδιάκοπη κίνηση του γυμναστηρίου απέναντι. Εκεί, τα σώματα εκτίθενται δημόσια και επιτελούν δύναμη· εδώ, το σώμα παραμένει φορέας μνήμης και τραύματος. Η αντίστιξη αυτή καθιστά το γυμναστήριο όχι απλώς εξωτερικό χώρο, αλλά φαντασιακή οθόνη πάνω στην οποία προβάλλονται η επιθυμία και ο φόβος.

Δεν είναι τυχαίο ότι η βία εκδηλώνεται τελικά μέσα στο σπίτι. Το τραύμα επιστρέφει στον χώρο που υποτίθεται ότι προστατεύει. Η οικία και όχι ο δημόσιος χώρος αποκαλύπτεται ως το πραγματικό πεδίο σύγκρουσης.

Συνολικά, η δομή θυμίζει μουσική φούγκα, μια φούγκα πένθους και επιθυμίας: λίγα βασικά μοτίβα – το βλέμμα, η μητέρα, η λίμνη, το γυμναστήριο – επανέρχονται με παραλλαγές, χωρίς την παραδοσιακή κορύφωση ή λύση, αντίθετα, το τέλος επαναφέρει την αίσθηση παραζάλης. Η χρονικότητα παραμένει παγωμένη, ακυρώνοντας τη λογική του «μετά». Η σκηνή της λίμνης και η δολοφονία του «Βασίλη» αποτελούν κόμβους μιας αφήγησης όπου το σώμα προηγείται του νοήματος. Η αναπαράσταση της βίας, τραυματικά φιλτραρισμένη και αποσπασματική, μετατρέπει σταθερά το κείμενο σε χώρο όπου το άρρητο αποκτά ορατότητα χωρίς όμως να εξημερώνεται.

ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΚΑΙ ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

Φεμινιστική Ψυχανάλυση και Queer Αρνητικότητα

Η νουβέλα Το Γυμναστήριο προσφέρεται για μια πολυεπίπεδη θεωρητική ανάγνωση που εδράζεται στη φεμινιστική ψυχαναλυτική σκέψη (Kristeva, Irigaray, Grosz) και συμπληρώνεται από τη θεωρία της queer αρνητικότητας (Edelman, Halberstam). Το έργο παρουσιάζει το τραύμα ως μόνιμη συνθήκη ενσώματης ύπαρξης,  παρά ως γεγονός προς υπέρβαση· η γλώσσα αποδιοργανώνεται, το σώμα γίνεται φορέας μνήμης, και η επιθυμία αποσυνδέεται από κάθε τελεολογική ή αναπαραγωγική προοπτική.

Η αφήγηση εγκαθιδρύεται εξαρχής σε ένα καθεστώς σωματικής πρωτοκαθεδρίας. Η Ράνια   προσλαμβάνει τον κόσμο αισθητηριακά μέσω της μυρωδιάς του ιδρώτα στο γυμναστήριο, της υφής του ξύλου στο φέρετρο, της θερμοκρασίας των σωμάτων. Η γλώσσα παλλόμενη, σπαραγμένη και σπαρακτική, δυσκολεύεται να οργανώσει συνεκτικό νόημα. Όπως θα έλεγε ο Blanchot, κινείται στο όριο της απουσίας, αφήνει την εμπειρία να διαλυθεί και το σώμα αναλαμβάνει έτσι ρόλο αφηγηματικού φορέα.

Kristeva: Abjection (απέχθεια), μητρικό σώμα και σημειωτική μνήμη

Η έννοια του abject (απεχθές), όπως την αναπτύσσει η Julia Kristeva στο Powers of Horror, αφορά εκείνο που διασαλεύει τα όρια του υποκειμένου, επαναφέροντας απωθημένες εμπειρίες που συνδέονται με τη σωματικότητα, τη μητρότητα και τον θάνατο. Στο Γυμναστήριο, η μητέρα -αν και νεκρή- λειτουργεί ως υλικό ίχνος και όχι απλώς ως μνήμη. Οι εικόνες των φρούτων που «στάζουν σκούρα κόκκινα ζουμιά» ή των χεριών που αφαιρούν κουκούτσια επαναφέρουν το μητρικό σώμα μέσω υγρών, υφών και χειρωνακτικών κινήσεων. Η γλώσσα ενεργοποιεί αυτό που η Kristeva ονομάζει «σημειωτική χώρα» (semiotic chora): έναν προ-συμβολικό χώρο ρυθμού και παλμού, όπου το σώμα προηγείται της λογικής οργάνωσης.

Η σκηνή της κηδείας αποτελεί κορύφωση αυτής της διαδικασίας. Η φαντασίωση ότι το φέρετρο «μας καταβρόχθιζε όλους» μετατρέπει το πένθος σε καθολική απειλή διάλυσης. Η απώλεια βιώνεται ως απορρόφηση του κόσμου και δεν συμβολοποιείται· η abjection εκδηλώνεται ως απώλεια ορίων μεταξύ Εγώ και κόσμου.

Η παραμόρφωση της σωματικής κλίμακας («Άρχισε το φέρετρο να ψηλώνει… ή εγώ να μικραίνω;») υποδηλώνει αποσταθεροποίηση της εικόνας του σώματος. Το τραύμα αδυνατεί να  ενταχθεί στο συμβολικό σύστημα, επιστρέφει ως παραισθητική εμπειρία, ως σωματικός τρόμος που διαβρώνει την αίσθηση ενότητας.

Η μητέρα ως αρνητική παρουσία

Η φαντασίωση της μητέρας ως στόματος που «ρουφά» τα χαρακτηριστικά της Ράνιας ενσαρκώνει ένα πρωτογενές άγχος αφανισμού. Η μητέρα, κάθε άλλο παρά πηγή φροντίδας, υπάρχει ως διφορούμενη παρουσία που ταλαντεύεται ανάμεσα στην προστασία και στην απειλή. Το πένθος παραμένει ενεργό, εμποδίζοντας τη σταθεροποίηση του υποκειμένου που δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Η μητρική απουσία εγκαθιστά μια μόνιμη ρωγμή.

Το τραύμα της λίμνης: αφήγηση και επιβίωση

Ο βιασμός της Ράνιας στη λίμνη αποτελεί θεμελιακό τραύμα. Η αφήγησή του είναι αποσπασματική, αμφίσημη, συχνά ενοχική, επαναληπτική και χωρίς να επιφέρει κάθαρση. Η επιστροφή στη σκηνή λειτουργεί ως απόπειρα διατήρησης της εμπειρίας σε λόγο και όχι ως εξορκισμός. Το υποκείμενο που βιώνει το abject χάνει τα όριά του· η Ράνια επιχειρεί να τα ανασυγκροτήσει μέσω της αφήγησης, έστω και ασταθώς. Η γλώσσα γίνεται έτσι ελάχιστη συνθήκη επιβίωσης.

Irigaray: Ρευστότητα και γυναικεία επιθυμία

Η σκέψη της Luce Irigaray επιτρέπει την κατανόηση της επιθυμίας της Ράνιας ως μη φαλλοκεντρικής και μη τελεολογικής. Η επιθυμία της εκδηλώνεται ως ρευστή φαντασίωση. Η επαναληπτική χρήση του ονόματος «Βασίλης» για διαφορετικούς άνδρες αποσταθεροποιεί το αντικείμενο του πόθου και το μετατρέπει σε μετακινούμενο σημαίνον, σε επιφάνεια προβολής.   Η επιθυμία που εκφράζεται ως «μόνο χάδια» υποδηλώνει μια σχέση που στηρίζεται στην επαφή της επιφάνειας, δεν απαιτεί κατάκτηση ή διείσδυση. Η γυναικεία επιθυμία παραμένει ανοιχτή, κυμαινόμενη, χωρίς τελική σύνθεση ή ολοκλήρωση.

Grosz: Το σώμα ως επιφάνεια εγγραφών

Σύμφωνα με την Elizabeth Grosz, το σώμα δεν είναι ουδέτερο υπόβαθρο, αλλά επιφάνεια όπου εγγράφονται ιστορικές και ψυχικές δυνάμεις. Στη νουβέλα, το σώμα της Ράνιας λειτουργεί ως αρχείο, φέρει τη γήρανση, τη βία, τη φροντίδα και την απώλεια. Οι λεπτομέρειες που εστιάζουν σε υφές, ενδύματα, ιδρώτα ή μικρές κινήσεις  υπηρετούν μια προσπάθεια επανενσάρκωσης, ανάγκη να θυμηθεί πώς είναι να επιθυμεί, και όχι έναν ερωτισμό κυριαρχίας. Ο χρόνος ενσωματώνεται στο σώμα. Το σώμα της Ράνιας, φθαρμένο και παρόν, δεν αποτελεί «αντικείμενο»﮲ η δυσκολία κίνησης και άρθρωσης, πέρα από ένδειξη γήρατος, υποδεικνύει το σύμπτωμα μιας υποκειμενικότητας που έχει αποσυρθεί από το κοινωνικά ορατό.

Ο φόνος του Βασίλη, υπό αυτό το πρίσμα, διαβάζεται ως βίαιη και μάταιη απόπειρα επαναχάραξης των ορίων του σώματος απέναντι στην εγγεγραμμένη ανδρική βία.

Queer αρνητικότητα: άρνηση μέλλοντος και λύτρωσης

Η έννοια της queer αρνητικότητας, όπως διατυπώνεται από τον Lee Edelman, φωτίζει τη ριζική άρνηση μέλλοντος που διατρέχει τη νουβέλα. Στο Γυμναστήριο δεν υπάρχει αναπαραγωγή, συνέχεια ή υπόσχεση κοινωνικής κληρονομιάς. Η μητέρα είναι νεκρή, δεν υπάρχουν παιδιά, και ο κόσμος φαίνεται να περιορίζεται στις δύο αδελφές. Η επιθυμία της Ράνιας παραμένει κλειστή στον εαυτό της, δεν οδηγεί σε σχέση ή προοπτική.

Η καθημερινή τελετουργία ακινησίας – η Ρούλα στην καρέκλα, η Ράνια στην ξαπλώστρα – συγκροτεί μια μορφή άρνησης των κανονιστικών σεναρίων εξέλιξης. Αυτό που ο Halberstam ονομάζει «queer αποτυχία» αποκτά εδώ δραματουργική μορφή: αποτυχία κοινωνικής ένταξης, αποτυχία προόδου, αποτυχία κάθαρσης.

Το τραύμα δεν θεραπεύεται, η βία δεν εξαγνίζεται, και η αφήγηση δεν οδηγεί σε λύτρωση. Η άρνηση του μέλλοντος  παρουσιάζεται ως συνθήκη ύπαρξης παρά ως ηρωική στάση.

Συμπερασματική σύνθεση

Μέσα από τη φεμινιστική ψυχαναλυτική και queer θεωρητική ανάγνωση, Το Γυμναστήριο αναδεικνύεται ως ριζικά αντι-κανονικό έργο. Η γυναικεία υποκειμενικότητα συγκροτείται μέσω επιμονής στο τραύμα και όχι μέσω υπέρβασης, η επιθυμία οδηγεί σε αποδιάρθρωση, το σώμα ενσαρκώνει και δεν αφηγείται απλώς το παρελθόν. Η νουβέλα αρνείται τη λογική της αποκατάστασης και εκθέτει οριστικά το υποκείμενο ως ατελές, εύθραυστο και βαθιά ενσώματο. Σε αυτό το πλαίσιο, η γλώσσα δεν επιλύει το τραύμα, το περιβάλλει, το επαναφέρει και στο τέλος, το καθιστά ορατό χωρίς να το εξημερώνει.

Excursus: Οι δύο πατρικές μορφές

Η νουβέλα αναδεικνύει επίσης, πλαγίως και υπόγεια, την επίδραση των πατρικών μορφή στη συγκρότηση της γυναικείας ταυτότητας των ηρωίδων, Ράνιας και Ρούλας, μέσα από διαφορετικές, αντιθετικές εμπειρίες, που αξίζει σύντομα να σχολιαστεί.

Ράνια – Πατρική απουσία και ποιητική φαντασίωση

Ο πατέρας της Ράνιας απουσιάζει υλικά και λειτουργεί ως ποιητική, φαντασιακή παρουσία και μολονότι δεν εισάγει την ηρωίδα στο Νόμο ή στη σταθερή ταυτότητα, τη «χαράσσει» μέσω του ονόματος που της κληροδοτεί, Ουρανία (Ράνια) Μέθεξη, μια αφηρημένη, υπερβατική «φράση» που συγκροτεί την κόρη ως ιδέα και ουτοπική δυνατότητα. Η απουσία του λειτουργεί ως δημιουργικό κενό: η Ράνια επινοεί τον πατέρα και τον εαυτό της μέσω ονείρου, ψέματος και φαντασίωσης, αναπτύσσοντας υποκειμενική ταυτότητα στο μεταβατικό πεδίο μεταξύ ψεύδους και επιθυμίας.

Ρούλα – Πατρική παρουσία και κοινωνική κληρονομιά

Ο πατέρας της Ρούλας είναι πραγματικός, κοινωνικά παρών, αλλά στιγματισμένος επαγγελματικά ως βυρσοδέψης, και γενικά ταπεινής καταγωγής. Η μορφή του ενθαρρύνει την υπομονή και ανθεκτικότητα παρά εξάπτει την φαντασία. Η Ρούλα δεν εφευρίσκει την πατρική εικόνα, απλώς την επεξεργάζεται μέσω ειρωνείας και γλωσσικής αποστασιοποίησης, αποδεχόμενη την υλική και κοινωνική πραγματικότητα ως δεδομένη.

Συγκριτικά, η  Ράνια φέρει το βάρος της απουσίας και της φαντασιακής υπέρβασης, ενώ η Ρούλα, αντίθετα, την πρακτική ανθεκτικότητα της κοινωνικά υπαρκτής παρουσίας. Ο ένας πατέρας λειτουργεί ως δημιουργικό κενό, ο άλλος ως προσβλητική παρουσία. Και οι δύο δομούν την γυναικεία υποκειμενικότητα: τη Ράνια με φαντασία και επινόηση, τη Ρούλα με αντοχή και υπερβατική κυνικότητα.

ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ: ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΚΑΙ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΕΣ ΣΥΓΓΕΝΕΙΕΣ

Η νουβέλα Το Γυμναστήριο εγγράφεται σε μια παράδοση μοντερνιστικής και μεταμοντερνιστικής γραφής που αμφισβητεί τη γραμμικότητα, μετατοπίζει το βάρος στην εσωτερικότητα και επαναπροσδιορίζει τη σχέση σώματος, μνήμης και λόγου. Οι συγκρίσεις με τη Virginia Woolf, τον Samuel Beckett, την Clarice Lispector, τη Jean Rhys και τη Μαργαρίτα Καραπάνου δεν υποδεικνύουν απλές υφολογικές αναλογίες, αλλά συγγενείς αφηγηματικές επιλογές και οντολογικές ανησυχίες.

Virginia Woolf: εσωτερικός χρόνος και ρευστή συνείδηση

Με τη Woolf, ο Νικολής συνομιλεί κυρίως ως προς την προτεραιότητα της εσωτερικής εμπειρίας. Όπως για παράδειγμα στη Mrs Dalloway και To the Lighthouse, όπου ο χρόνος  οργανώνεται ψυχικά και όχι χρονολογικά. Το παρόν λειτουργεί όχι ως αναπόληση αλλά ως επιφάνεια επανεμφάνισης του παρελθόντος, ως ενεργή δύναμη που διαμορφώνει τη συνείδηση.

Η αφήγηση αναπτύσσεται μέσω λεπτών μετατοπίσεων εστίασης και αισθητηριακών παρεμβολών. Η εξωτερική δράση υποχωρεί, ενώ η συνείδηση γίνεται ο κύριος τόπος του συμβάντος. Ωστόσο, σε αντίθεση με τη Woolf, όπου διατηρείται μια λυρική συνοχή, στο Γυμναστήριο η εσωτερικότητα φτάνει συχνά στα όρια της αποδιοργάνωσης.

Samuel Beckett: στασιμότητα και εμμονή της φωνής

Η συγγένεια με τον Beckett εντοπίζεται στη δραματουργική ακινησία και στην επαναληπτικότητα. Οι Ράνια και Ρούλα θυμίζουν μπεκετικά υποκείμενα εγκλωβισμένα σε έναν περιορισμένο χώρο, όπου η δράση έχει αντικατασταθεί από την επιμονή της φωνής.

Η γλώσσα λειτουργεί ως αναβολή της σιωπής και όχι ως όχημα επικοινωνίας. Όπως στον Beckett, ο λόγος παρατείνει αλλά  δεν επιλύει το αδιέξοδο, η ύπαρξη δεν εξελίσσεται, απλώς επιμένει.

Clarice Lispector: προ-λεκτική εμπειρία και σωματική ένταση

Με τη Lispector, το έργο μοιράζεται τη ριζική στροφή προς μια γραφή που προηγείται της αφηγηματικής οργάνωσης. Η αφήγηση στοχεύει στην σύλληψη μιας στιγμής συνείδησης πριν από τη σταθεροποίησή της σε νόημα, καθώς αρνείται ριζικά την αναπαράσταση γεγονότων.

Το σώμα βιώνεται ως εσωτερική πίεση, ως ρυθμός, ως δυσφορία, η γλώσσα αγγίζει τα όρια του προ-λεκτικού χωρίς να καταφεύγει σε μυστικισμό, και τέλος, η εμπειρία προηγείται της εξήγησης.

Jean Rhys: γυναικεία περιθωριοποίηση και επιθυμία χωρίς ανταπόκριση

Η σύγκριση με τη Rhys αναδεικνύει τη θεματική της γυναικείας απομόνωσης και της επιθυμίας που δεν βρίσκει κοινωνική ή αφηγηματική ανταπόκριση. Οι ηρωίδες του Νικολή, όπως και εκείνες της Rhys, κινούνται στο περιθώριο της ορατότητας.

Η επιθυμία παραμένει εσωτερική, συχνά ανικανοποίητη, χωρίς προοπτική αποκατάστασης και το αποτέλεσμα χωρίς μελοδραματισμό είναι υπαρξιακά λιτό.

Μαργαρίτα Καραπάνου: τραύμα και παραληρηματική άρθρωση

Στο ελληνικό λογοτεχνικό πλαίσιο, η συγγένεια με τη Μαργαρίτα Καραπάνου είναι ιδιαίτερα εύγλωττη. Η διατάραξη της αφηγηματικής συνοχής, η συγχώνευση παιδικού φαντασιακού και ωμής βίας, καθώς και η μητρική μορφή ως τραυματικός πυρήνας ανακαλούν έργα όπως το Κασσάνδρα και ο Λύκος. Και στις δύο περιπτώσεις, η αφήγηση εκθέτει το τραύμα, δεν το εξηγεί, ενώ η γλώσσα προξενεί ρωγμές χωρίς να αποσαφηνίζει.

Οι παραπάνω συγγένειες δεν απομειώνουν την ιδιαιτερότητα του Νικολή. Αντιθέτως, ξεκαθαρίζουν ότι το Γυμναστήριο συνομιλεί δημιουργικά με μια παράδοση γραφής που απορρίπτει τη γραμμική πλοκή, την ψυχολογική διαφάνεια και τη δραματουργική λύση. Το ύφος του Νικολή παραμένει διακριτό, μια υψίφωνη αφήγηση οικιακού τρόμου, που μετατρέπει την οικειότητα σε απειλή, χωρίς να χάνει την εσωτερική της ένταση.

ΑΝΔΡΙΚΗ ΓΡΑΦΗ ΚΑΙ ΓΥΝΑΙΚΕΙΑ ΑΦΗΓΗΣΗ: ΜΙΑ ΤΕΛΙΚΗ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗ

Το γεγονός ότι η νουβέλα έχει γραφεί από άνδρα συγγραφέα, ενώ η αφήγηση εκφέρεται αποκλειστικά από δύο γυναικεία υποκείμενα, αποτελεί κρίσιμο ερμηνευτικό στοιχείο. Η επιλογή αυτή δεν είναι ουδέτερη· αποτελεί αισθητική και ηθική στάση.

Αποποίηση αφηγηματικής κυριαρχίας –  γυναικεία φωνή ως συνειδητή επιλογή

Η γυναικεία υφή της αφήγησης προκύπτει από συγγραφική επιλογή και όχι από βιογραφική ταύτιση, Ο Νικολής δεν επιχειρεί να «αναπαραστήσει» εξωτερικά τη γυναικεία εμπειρία ούτε να την ελέγξει ερμηνευτικά. Αντίθετα, παραχωρεί τον αφηγηματικό χώρο στις ηρωίδες του. Η αφήγηση εκφέρεται από αυτές και δεν είναι «περί» των γυναικών. Η μετατόπιση αυτή αποδυναμώνει την παραδοσιακή αφηγηματική ιεραρχία και αναστέλλει τη συγγραφική αυθεντία.

Συμβατικά, η «ανδρική» αφηγηματική οργάνωση συνδέεται με έλεγχο της πλοκής, αιτιοκρατική δομή και σταθερό ηθικό κέντρο. Στο Γυμναστήριο, αυτά απουσιάζουν. Η πλοκή παραμένει διακεκομμένη, το νόημα ασταθές και το ηθικό κέντρο ανοιχτό.

Ο συγγραφέας δεν παρεμβαίνει για να δικαιώσει, να σώσει ή να εξηγήσει τις ηρωίδες του. Τις αφήνει να υπάρξουν ως αντιφατικές, τραυματισμένες και συχνά ανεξήγητες μορφές. Η στάση αυτή δεν συνιστά αδυναμία· είναι συνειδητή αποχή από την επιβολή ερμηνείας.

Οι ανδρικές μορφές ως περιφερειακές παρουσίες

Ενδεικτική είναι και η παρουσία των ανδρικών χαρακτήρων. Οι άνδρες εμφανίζονται ως φευγαλέες ή βίαιες φιγούρες, χωρίς αφηγηματική αυτονομία, δεν αρθρώνουν λόγο ως πλήρη υποκείμενα, λειτουργούν κυρίως ως σώματα και φορείς μνήμης και φαντασίωσης.

Η αντιστροφή αυτή μετατοπίζει εντέλει το κέντρο της αφήγησης και ενισχύει την εντύπωση ότι η συγγραφική φωνή έχει επιλέξει να αποσυρθεί από την παραδοσιακή της κυριαρχία.

Συμπερασματικά, η «γυναικεία γραφή» στο Γυμναστήριο είναι αισθητική επιλογή και όχι βιολογική κατηγορία. Η νουβέλα επιτρέπει, όμως, τη διατύπωση μιας γυναικείας εμπειρίας χωρίς φετιχοποίηση ή εξιδανίκευση, καθώς δεν επιδιώκει να προσφέρει πρότυπα ή να διατυπώσει προγραμματικές θέσεις. Ο συγγραφέας παραχωρεί γενναιόδωρα τον χώρο στις ηρωίδες του και αποφεύγει να τις ερμηνεύσει. Η φωνή τους εκ τούτου παραμένει ενσώματη, αντιφατική και συχνά αινιγματική, χαρακτηριστικά που ενισχύουν την αίσθηση της αυθεντικότητας.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Στο Γυμναστήριο, το τραύμα, πέρα από θεματικό μοτίβο, συνιστά τη γενεσιουργό αρχή της αφήγησης, όπου η πληγή δεν θεραπεύεται αλλά μετατρέπεται αποκλειστικά σε λόγο. Η αφήγηση οδηγεί σε διατήρηση της ύπαρξης χωρίς κάθαρση, επιμένει με σφοδρότητα στη ρωγμή. Η μνήμη, το σώμα και η επιθυμία παραμένουν ενεργά και ανοιχτά· μέχρι το τέλος δεν αποκαθίστανται. Έτσι, το έργο δεν μένει στη μνήμη του αναγνώστη ως πλοκή, αλλά ως ένταση και εμπειρία εγκλεισμού, ενώ ταυτόχρονα προσφέρει απόδειξη ότι, ακόμη και μέσα στη στασιμότητα, ο λόγος μπορεί να υπάρξει ως ελάχιστη μορφή επιβίωσης.

Το Γυμναστήριο αναδεικνύεται τελικά ως σύνθετο και απαιτητικό κείμενο της σύγχρονης πεζογραφίας, καθώς μετατρέπει με σπάνια λογοτεχνική δύναμη, την οικία σε σκηνή υπαρξιακής δοκιμασίας και τη γυναικεία φωνή σε χώρο ανθεκτικότητας, χωρίς θριαμβολογία και λύτρωση.

 *

©Δημήτριος Μποσνάκης

✳︎ 

Δημήτρης Μποσνάκης: Περεγρίνος: ένας αρχαίος άνθρωπος με σύγχρονα πάθη.

Δημοσιεύθηκε 28/01/2026 στις Στάχτες.

ΠΕΡΕΓΡΙΝΟΣ: ΕΝΑΣ ΑΡΧΑΙΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΠΑΘΗ

Εισαγωγή

Ο Περεγρίνος του Αντώνη Νικολή ανήκει σε εκείνα τα σπάνια έργα της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας που, χωρίς να απολέσουν την ιστορική και γλωσσική τους ιδιοπροσωπία, υπερβαίνουν εξαρχής το εθνικό τους πλαίσιο και εγγράφονται οργανικά στον ορίζοντα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Όχι επειδή αντλούν το υλικό τους από ένα αναγνωρίσιμο ιστορικό παρελθόν, αλλά επειδή ενεργοποιούν με αισθητική συνέπεια και στοχαστικό βάθος θεμελιώδη ερωτήματα της ανθρώπινης κατάστασης: την αστάθεια της ταυτότητας, τη σχέση τραύματος και αυτοπροσδιορισμού, τη συνάρθρωση βίου και αφήγησης, καθώς και το όριο ανάμεσα στην πράξη και το νόημά της.

Ο Περεγρίνος δεν αναπαρίσταται ως ιστορικό πρόσωπο της ύστερης αρχαιότητας, αλλά ανασυγκροτείται ως υπαρξιακή μορφή διαχρονική: ένα υποκείμενο που καίγεται μέσα στη διαρκή του προσπάθεια να αποκτήσει σχήμα. Η παρούσα μελέτη υποστηρίζει ότι η υψηλή λογοτεχνική αξία του έργου εδράζεται σε τρεις αλληλένδετους άξονες: (α) στη ριζικά αισθητηριακή και ρυθμικά επεξεργασμένη γλώσσα, (β) στη σύνθετη αφηγηματική αρχιτεκτονική που παράγει ένα ανοιχτό, πολυφωνικό κείμενο, και (γ) στη βαθιά σύγχρονη προβληματική της ταυτότητας ως ρευστής, τραυματισμένης και διαρκώς εκκρεμούς διαδικασίας. Μέσα από αυτούς τους άξονες, ο Περεγρίνος αρθρώνεται ως έργο όχι απλώς επίκαιρο, αλλά ουσιωδώς σύγχρονο.

1. Πλοκή, κυκλική αφήγηση και εσωτερική αρχιτεκτονική

Η μυθοπλασία του Νικολή αναπτύσσεται σε επτά κεφάλαια («Λόγους») και ένα καταληκτικό excursus, ακολουθώντας μια κυκλική αφηγηματική κίνηση που δεν αποσκοπεί στην εξιστόρηση μιας ζωής με γραμμική συνοχή, αλλά στη χαρτογράφηση μιας διαρκούς περιπλάνησης. Η μνήμη του νεκρού κεντρικού ήρωα λειτουργεί ως παρουσία εν τη απουσία, μετατρέποντας το τέλος σε σημείο επιστροφής και επανεγγραφής.

Ο Περεγρίνος —με τις διαδοχικές του μετωνυμίες, Πρωτέας και Φοίνικας— κινείται ανάμεσα σε πόλεις, φιλοσοφικές σχολές και θρησκευτικά ρεύματα του 2ου αιώνα μ.Χ., μέσα στο ιστορικό πλαίσιο της Β΄ Σοφιστικής. Ο συγγραφέας αντλεί τον πυρήνα της «ιστορικής» βιογραφίας από αποσπασματικές αρχαίες μαρτυρίες (κυρίως τον Λουκιανό και συμπληρωματικά τον Αύλο Γέλλιο), τις οποίες μεταπλάθει ελεύθερα, οικοδομώντας ένα έπος εσωτερικής διάλυσης και αυτοσκηνοθεσίας. Η πλοκή δεν οργανώνεται γύρω από γεγονότα, αλλά γύρω από μεταμορφώσεις· κάθε στάση αποτελεί και μια απόπειρα σταθεροποίησης που εκ των προτέρων είναι καταδικασμένη να αποτύχει.

2. Η γλώσσα ως αισθητηριακή εμπειρία και γνωσιολογικό εργαλείο

Η πρώτη εμπειρία του αναγνώστη από τον Περεγρίνο είναι η εμπειρία της γλώσσας. Η γραφή του Νικολή είναι έντονα αισθητηριακή, πλαστική και μουσική· συγκροτεί έναν τρισδιάστατο κόσμο όπου ο χώρος και το σώμα αποκτούν πρωτεύοντα ρόλο. Ο αέρας, η θερμότητα, οι οσμές των πόλεων και των σωμάτων, η υλικότητα των μνημείων και των τελετών ή η αποπνικτική ένταση του πλήθους δεν λειτουργούν ως φόντο της αφήγησης, αλλά ως πρωτογενή στοιχεία γνώσης.

Η αισθητηριακή πυκνότητα δεν υπηρετεί έναν συμβατικό ρεαλισμό, αλλά παράγει νόημα: καθιστά την εμπειρία του κόσμου αδιάσπαστη από την εμπειρία του εαυτού. Η ρυθμική οργάνωση της πρόζας —με επιταχύνσεις, παύσεις και θραύσεις— μιμείται τους παλμούς μιας συνείδησης σε κρίση. Ο λόγος μοιάζει να αναπνέει ασθματικά, να συγκρατείται και να εκρήγνυται, ενσαρκώνοντας όχι μόνο τα γεγονότα, αλλά την εσωτερική τους ένταση. Η λογοτεχνία εδώ δεν αφηγείται απλώς· βιώνεται.

3. Ρευστή ταυτότητα και αφηγηματική πολυφωνία

Στον πυρήνα του έργου αρθρώνεται μια ριζική άρνηση της σταθερής ταυτότητας. Ο Περεγρίνος συγκροτείται ως πρωτεϊκή μορφή, σε διαρκή μεταμόρφωση. Αλλάζει ονόματα, πίστεις, φιλοσοφικές προσχωρήσεις και κοινωνικούς ρόλους, όχι από καιροσκοπισμό, αλλά από την αδυσώπητη ανάγκη να συλλάβει έναν εαυτό που, κάθε φορά, του διαφεύγει.

Η αδυναμία σταθεροποίησης δεν συνιστά έλλειμμα, αλλά υπαρξιακή συνθήκη. Κάθε νέα ταύτιση λειτουργεί ως προσωρινό περίβλημα, ως απόπειρα συγκρότησης ενός συνεκτικού υποκειμένου που εκ των προτέρων γνωρίζει τη φθορά του. Η περιπλάνηση του ήρωα δεν είναι στρατηγική επιλογή, αλλά μορφή ζωής.

Η ρευστότητα αυτή εγγράφεται οργανικά και στη δομή της αφήγησης. Ο Νικολής μετατοπίζει αδιάκοπα την εστίαση: από τη ροή της συνείδησης σε ψυχρές, σχεδόν χρονικογραφικές αποστάσεις· από την ειρωνική ή κριτική ματιά τρίτων στην άμεση, απογυμνωμένη εμπειρία του ήρωα. Η αφήγηση ταλαντεύεται ανάμεσα στην εγγύτητα και την απόσυρση, παράγοντας μια μόνιμη ερμηνευτική αστάθεια.

Χαρακτηριστική είναι η αντίστιξη ανάμεσα στον «θεατρικό» Περεγρίνο και τον κυνικό Λουκιανό. Η πολυφωνία δεν αποσκοπεί στη σύνθεση ούτε στην τελική κρίση, αλλά στη συνύπαρξη αντιφατικών οπτικών. Καμία φωνή δεν κατοχυρώνει οριστική αυθεντία· το νόημα παραμένει ανοιχτό, εκτεθειμένο, διαρκώς διαπραγματεύσιμο.

Έτσι, το ερώτημα της ταυτότητας μετατοπίζεται: η αφήγηση δεν αναζητεί το «ποιος ήταν ο Περεγρίνος», αλλά επιμένει στο βαθύτερο και πιο ανησυχητικό «πώς γίνεται κανείς κάποιος».

4. Το τραύμα ως μηχανισμός αφήγησης

Κάτω από τις διαδοχικές μορφές του ήρωα εδρεύει ένα θεμελιώδες τραύμα: η πατρική πληγή, η απόρριψη, η σκιά της πατροκτονίας. Το τραύμα αυτό δεν λειτουργεί απλώς ως βιογραφικό βάρος, αλλά ως μηχανισμός της ίδιας της αφήγησης. Όπως μια ρωγμή σε κεραμικό, διαλύει κάθε απόπειρα σταθερότητας· ό,τι κι αν οικοδομηθεί γύρω του, ραγίζει εκ νέου.

Η αφήγηση μιμείται αυτή τη ρωγμή: γίνεται θραυσματική, ασυνεχής, άλλοτε βαθιά εσωτερική και άλλοτε απόμακρη. Ο Περεγρίνος δεν ταξιδεύει απλώς· διαφεύγει, επανεφευρίσκοντας τον εαυτό του ως απάντηση σε μια πληγή που δεν θεραπεύεται, αλλά μετασχηματίζεται. Σε έναν σύγχρονο κόσμο όπου το τραύμα έχει καταστεί κοινός τόπος του ψυχολογικού λεξιλογίου, αυτή η εσωτερική κάκωση ακούγεται όχι αρχαία, αλλά οδυνηρά οικεία.

5. Η αυτοπυρπόληση ως ακραία συμπύκνωση του υποκειμένου

Η αυτοπυρπόληση του Περεγρίνου, στα Ολύμπια του 165 μ.Χ., αποτελεί το κορυφαίο αφηγηματικό και φιλοσοφικό συμβάν του έργου. Δεν λειτουργεί ως λύση ή ερμηνευτικό κλείσιμο, αλλά ως στιγμή απόλυτης συμπύκνωσης. Τελετουργία, θέαμα, φιλοσοφική δήλωση και απελπισμένη διεκδίκηση υστεροφημίας συνυπάρχουν σε μια πράξη που αντιστέκεται σε κάθε μονοσήμαντη ανάγνωση.

Η φωτιά δεν εξαγνίζει· εκθέτει. Δεν σταθεροποιεί την ταυτότητα, αλλά την παγώνει σε μια εικόνα ριζικά αμφίσημη. Είτε ιδωθεί ως απόπειρα υπέρβασης της συμβολικής τάξης, είτε ως ακραία χειρονομία αυτοπροσδιορισμού, η πράξη δεν αναιρεί την προηγούμενη αστάθεια του ήρωα. Αντίθετα, την καθιστά ορατή στην πιο ωμή της μορφή. Η αυτοπυρπόληση δεν εξηγεί τον Περεγρίνο· τον καθιστά ανοιχτό.

6. Το σύγχρονο ρίγος και η παγκόσμια εμβέλεια του έργου

Το βαθύ σύγχρονο ρίγος του Περεγρίνου δεν απορρέει από κάποια αναλογική σύγκριση ανάμεσα στην αρχαιότητα και το παρόν, αλλά από τη δομική συγγένεια ανάμεσα στην υπαρξιακή συνθήκη του ήρωα και στη σύγχρονη εμπειρία του υποκειμένου. Η μορφή του Περεγρίνου ενεργοποιεί ένα πλέγμα αγωνιών που ορίζουν κατεξοχήν τη νεωτερική και μετανεωτερική αυτοσυνείδηση: τη ρευστότητα της ταυτότητας, την υπερπροσφορά ρόλων και αφηγήσεων, την αγωνία του ανήκειν και την επιτακτική ανάγκη ορατότητας.

Ο Περεγρίνος κινείται ανάμεσα σε φιλοσοφίες, θρησκείες και ιδεολογικά σχήματα όχι ως φορέας μιας εξελικτικής πορείας, αλλά ως υποκείμενο εκτεθειμένο σε μια πληθώρα ασύμβατων νοημάτων. Η περιπλάνησή του λειτουργεί ως αλληγορία μιας συνθήκης όπου η ταυτότητα δεν συγκροτείται μέσα από τη διάρκεια, αλλά μέσα από διαδοχικές, επισφαλείς επιτελέσεις. Σε αυτό το πλαίσιο, η ιστορική απόσταση δεν λειτουργεί ως φίλτρο αποξένωσης, αλλά ως μεγεθυντικός φακός της ανθρώπινης αστάθειας.

Το έργο καθίσταται έτσι ουσιωδώς σύγχρονο όχι επειδή μιλά για τον σημερινό κόσμο, αλλά επειδή αναδεικνύει τη συνθήκη της κρίσης ως μόνιμο χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ύπαρξης. Η φλόγα του Περεγρίνου παύει να είναι ιστορικό συμβάν και μετατρέπεται σε μεταφορά της επιθυμίας για ελευθερία, αλλά και της αδυσώπητης ανάγκης του υποκειμένου να υπάρξει μέσα από το βλέμμα των άλλων, μιας ανάγκης που, στην εποχή της δημόσιας έκθεσης και της διαρκούς αυτοπαρουσίασης, αποκτά ιδιαίτερη ένταση.

Επίλογος

Ο Περεγρίνος του Αντώνη Νικολή συνιστά ένα έργο υψηλής λογοτεχνικής πυκνότητας και στοχαστικής τόλμης. Μέσα από μια γλώσσα αισθητηριακά φορτισμένη και μια αφηγηματική αρχιτεκτονική που αντιστέκεται στη μονοσημία, το μυθιστόρημα δεν αναπλάθει απλώς ένα πολιτισμικό περιβάλλον και μια μορφή της ύστερης αρχαιότητας, αλλά τα μετατρέπει σε πεδίο διερεύνησης της ανθρώπινης ύπαρξης σε συνθήκες κρίσης.

Η δύναμή του έγκειται στην άρνησή του να προσφέρει καθησυχαστικά νοήματα. Η ταυτότητα δεν αποκαθίσταται, το τραύμα δεν θεραπεύεται, η πράξη δεν λυτρώνει. Αντί για απαντήσεις, το έργο επιμένει στην αμφισημία, στην ένταση και στην εκκρεμότητα ως θεμελιώδεις όρους της ανθρώπινης εμπειρίας.

Ο αναγνώστης δεν εξέρχεται από το κείμενο σοφότερος, αλλά βαθύτερα εκτεθειμένος. Και ακριβώς γι’ αυτό, ο Περεγρίνος παραμένει ένα έργο που δεν ολοκληρώνεται με την τελευταία του σελίδα, αλλά συνεχίζει να καίει, σαν μια φλόγα που, ακόμη κι αφού σβήσει, επιμένει να φωτίζει το σκοτάδι.

✳︎

©Δημήτριος Μποσνάκης