Pergrinus: Death as the Horizon

Pergrinus: Death as the Horizon 

Από τον Δημήτρη Μποσνάκη / SPEM IN ALIUM 

(The Books’ Journal, issue 166, pp. 64–67)
 

Death as the Horizon
Narrative, Interpretive, and Literary Approaches
Antonis Nikolis, Peregrinus. Novel. Armos, Athens, 2023, 512 pp.

Antonis Nikolis’s Peregrinus is not merely a novel of modern Greek literature, but a work
that lays claim to a place within World Literature. It draws on the ancient Greek novel,
Roman historiography, and the philosophical tradition, while incorporating narrative
techniques associated with modernism and postmodernism. Its ironic distance and thematic
complexity lend it both historical depth and universal reach. By bringing antiquity into
dialogue with contemporary narrative, philosophical inquiry, and metafiction, it enters the
international literary conversation with marked originality and considerable literary weight.

By Dimitrios Bosnakis 

Just as we wash our bodies, so too ought we to wash our destiny; we ought to change our
lives as we change our clothes, not in order to preserve our lives, as when we eat and sleep,but out of that respect which others have for us, and which we rightly call cleanliness.
Fernando Pessoa, The Book of Disquiet, passage 42 

Introduction

Antonis Nikolis’s prose fiction constitutes an exemplary literary case. Beneath the authority of form and the evident pursuit of artistic perfection, his devotion to style and his ceaseless search for the right word express, if nothing else, an obsessive passion, one that might equally be understood as a desperate struggle against the absurdity of existence, a vision that appears to inform each of his works. His ascetic dedication to writing conveys not only severity and absolute artistic control, but also a distinctive combination of lyrical attentiveness, stark realism, metaphysical unease, and irony, drawing on some of the richest resources of literary expression.
Nikolis’s work to date is distinguished both by its continuous structural inventiveness in
narrative discourse, from the trilogy of love and suffering, Daniel Goes to the Sea, Dionysia, and The Death of the Mercenary, to the dystopian elegies The Dark Island and The Gym, and by the demands it places on language in matters of economy, plasticity, and rhythm. It is equally marked by an almost quixotic search for an ecstatic transcendence of reality, to which his narratives are subjected without compromise. It therefore becomes a particular challenge for the reader or critic to relate local detail to broader structures and to explore the difficult, at times paradoxical, relations between language and ideas. Literary criticism, in my view, ought precisely to attend to textual strategies and to the exact determination of linguistic and narrative codes, in order to approach as closely as possible the implicit discourse, the layered stratigraphy of the composition.
The analysis that follows examines in detail the plot and structure of the work, the author’s
narrative techniques, including sensory narration, the scenography of space and the use of historical and cultural context, as well as the psychography of the central character. It also suggests possible interpretive avenues through theoretical, philological, aesthetic, and even
psychoanalytic approaches that, in my judgement, are especially useful for a fuller
understanding and assessment of Peregrinus. Finally, the novel’s relation to Greek and
foreign literary tradition, classical, modern, and postmodern alike, is traced through elective affinities and productive influences in narrative architecture, syntactic patterning, and the texture and stratification of its language.

Plot Overview

The novel unfolds through a circular narrative movement and a concluding excursus, in
which the protagonist’s memory remains active and the protagonist himself appears almost
present in death. It is structured in seven chapters (“Logoi”) and centres on the turbulent and fractured personal trajectory of Peregrinus, during the course of his life, Peregrinus Proteus, and, at the end, Phoenix. This trajectory is situated within an epic-scale reconstruction of the historical and cultural world of the second century CE: the age of the Second Sophistic and of the ancient novel.
In constructing the hero’s “historical” biography, Nikolis draws on a relatively limited body of ancient literary testimony, above all Lucian’s satire On the Death of Peregrinus (see also The Life of Demonax 21.1,4; cf. Runaways 1–3) in the First Logos, and later, in freer fictional elaboration in the Fifth Logos, Aulus Gellius’s Attic Nights (8.3). These sources, of course, concern the figure of Peregrinus himself. As for the broader historical, cultural, and archaeological reconstructions that shape the novel, the author has immersed himself deeply in the full range of ancient Greek literature necessary for reimagining and reconstruction, from poetry, rhetoric, philosophy, and historiography to the dream manuals of Apollodorus, not to mention specialised archaeological scholarship on the monumental topography of cities and cultic practices.
Peregrinus is a man perpetually in search of identity, glory, and the attention of others,
wandering among cities and among philosophical and religious formations until his final
destination. As an elderly Cynic, on his seventieth birthday, determined to proclaim before
all, in the most illustrious setting of the ancient world, his contempt for the fear of death, he voluntarily throws himself onto the pyre at the 236th Olympic Games (165 CE), having
meticulously staged his celebrated departure as a theatrical performance. […] 

Narrative Structure and Textual Strategies 

Peregrinus is a complex, multilayered, and demanding work of narrative virtuosity and
formal innovation. The movement of the narrative is unbroken, though marked by
accelerations and decelerations, temporal leaps and pauses. Its progression does not readily
submit to conventional structures, but is animated by inner tension and musicality, by harsh or phantasmagoric descriptions of the external world, by densely stratified interior
monologues that register the tremors and fissures of the protagonist’s discontinuous
consciousness, though not of his alone, and by a fiery, continuous inward-outward gaze that vividly illuminates urban topography while constantly translating the underlying strata of lived experience and the endless search for identity and meaning.

I shall begin with the structure and techniques of the heterodiegetic narrative perspective,
focusing first on more traditional formal categories.
Peregrinus does not limit itself to a simple linear recounting of the hero’s already fractured
course, but fashions a multi-focal and indirectly polyphonic narrative construction that plays with the boundaries between historical documentation and fiction. In contrast to the
traditional structure in which narrative lines converge towards a climax, faire la pyramide, to use Flaubert’s favoured term, Nikolis attempts a reversal of the classical narrative pyramid. He creates two unequal and parallel narrative “pyramids”, the second of which expands and places under suspension the validity of the first, leaving the final interpretation of the story open and ambiguous. […]
The omniscient narrator observes the unfolding of events to the very end without overt
intervention, leaving the work of interpretation to the reader: was Peregrinus’s self-
immolation an act of supreme courage and transcendence over the fear of death, or did it
merely confirm the hero’s extreme vanity?
Through shifts of style, temporal sequence, and the layering of temporal planes, the author
makes subtle and intelligent use of established techniques of modern narrative. Interpolated fragments of time, memory, and dream, together with the frequent deployment of interior monologue and stream of consciousness, are notable throughout the text. Closer analysis also reveals the novel’s structural singularity within a dense intertextual framework marked by alternation between narrative levels. Its dialogue with the biographical tradition of late Roman antiquity is equally perceptible; yet rather than producing a coherent life story, it destabilises the linear representation of the heroic life. […] The structure of Peregrinus thus succeeds in creating a narrative universe in which historical truth and fictional reconstruction coexist in sustained tension. Above all, through the hero’s fluidity and metamorphoses, the novel formulates a postmodern meditation on the very nature of narrative and of human identity. […] 

Peregrinus and Lucian 

Peregrinus is presented as a character marked by megalomaniac and self-referential traits,
expressed both in his rhetoric and in his interior monologue. His mental style is shaped by
excessive rhetorical display and grandiloquent formulation; his speech is marked by self-
dramatisation and studied pomposity, full of references to heroes and philosophers. The
purpose of self-immolation is pushed one step further and is ultimately projected as a fantasy of evaporation.
The repetitions and ellipses in his speech suggest a deeper existential anxiety beneath the
theatrical mask, a vacillation between absolute conviction and subterranean fear.
“Like him, I too shall mingle with the ether, evaporate!”
“At the moment, the golden, the glorious moment when I shall… throw myself… into the
pyre.”
Lucian, by contrast, possesses an altogether different mental style, characterised by irony and rational detachment. He comments on Peregrinus’s excesses with sarcasm, almost with
contempt. His mode of observation is cold, almost forensic: he describes Peregrinus and his entourage in terms that suggest the analysis of a curious social phenomenon rather than that of a human being struggling with existential dilemmas. He is also marked by a refined
aesthetic sensibility: rather than yielding emotionally to the spectacle of Peregrinus, he
focuses on the beauty of the athletes and of art.
“O gods, what beauty, what grace!”
“What, I wonder, goes on in the minds of certain incurables, so that what seems a plausible
desire in adolescence, or perhaps youth, later becomes, despite unceasing disappointments,
the deepest, most persistent, lifelong pursuit?”
Here the formulation approximates an interior philosophical dialogue and functions as a
counterpoint to Peregrinus’s rhetorical grandiosity.
Antonis Nikolis’s Peregrinus succeeds in constructing a polyphonic mental style in which the narrator moves between panoramic vision and inward deepening. Peregrinus articulates a theatrical discourse of grandiosity, full of rhetoric but also of existential anguish. Lucian
adopts a consciously distanced, ironic idiom that undermines the solemnity of others. The
contrast between these two mind-styles creates a dynamic complex of narrative perspectives that lends the novel depth and complexity. […]
The spatio-temporal point of view in Peregrinus is highly complex and gives the work a
circular, reflective character. The narrator, focused on Peregrinus, moves within a composite spatio-temporality, following him either linearly or through interpolated flashbacks in a geographically fractured wandering that extends into the hero’s inner world. From this peculiar “coexistence” within Peregrinus’s body and consciousness, the narrator seems toclaim fuller spatial and temporal scope only in the first and last Logoi. The intervening Logoi continually produce a sense of transition fully aligned with the protagonist’s spatio-temporal fluidity.
An analysis of psychological point of view in Peregrinus confirms the narrator’s degree of
access to the characters’ thoughts and emotions, as the narrative alternates between internal focalisation—into the minds of Peregrinus or Lucian, and an external, distanced narration. Under internal focalisation, we see the world through Peregrinus’s stream of consciousness, especially in moments of crisis, self-examination, and solitude. Under external focalisation, by contrast, the narrator appears more detached and reliable, particularly in descriptions of the outward appearance of persons and cities.
When Peregrinus experiences inner agitation or crisis, the narrative becomes more personal and introspective, marked by extended reflection and long syntactic periods. In moments of action, during social interactions, for example, the narrator shifts towards an outward description that is almost clinical. This psychological perspective is characterised by a high degree of stylistic density, with strikingly long periods and interpolated subordinate clauses that add information or commentary. The narrative viewpoint combines distance, inwardness, and continual alternation between narrative levels.
The narrator seems driven by an obsession with detail, both in the description of spaces and in that of persons, gestures, and psychological states. For a character governed by fixations and obsessions, as Peregrinus is, the psychological point of view opens out a wide field of access, marked by repetition, excessive detail, and monomaniacal concentration on what concerns him most. Ultimately, the depth of this psychological perspective proves both reliable and multifaceted, since Peregrinus does not dominate as a hero-narrator presenting events from a partial point of view, but rather appears, through a discreet ironic distance, as a suffering human being marked by fissures and contradictions in his self-image.
“The ageing sophist found it increasingly difficult to concentrate. At times, even to keep his breath steady. A muffled inner seething distracted him. As though the narrow neck in the clepsydra of his life’s time were sucking down, with the labour of a cataract, the little water he had left.”
The narrative strongly foregrounds Lucian’s ideological perspective in the First Logos,
Peregrinus’s in the subsequent ones, and that of the remote narrator as well, thereby creating a dynamic relation between their personal values and historical reality. Peregrinus remains in continual search of identity and philosophical orientation, oscillating between sophistic culture, Christian belief, and Cynic philosophy; between the emotionally warm world of the Christians and the “frozen” world of the pagans; between the world of Roman power and his own ambitions; between his desire for distinction and fame and his need for inner peace; between consistency of doctrine and consistency of action. The work thus registers deep ideological tensions. Peregrinus, who philosophically appears to embrace a form of eclecticism, chooses self-immolation at the end of his life; the narrator, however, remains ideologically detached to the very end, steadily underscoring the moral unease and ambiguity of the hero’s age, and perhaps of our own.
Language in the work is never static. Linguistic perspective shifts according to emotional
charge and ideological intensity, adapting itself to the hero’s affective state and to the
immediate narrative frame, thereby sustaining variations of style and rhythm. When, for
example, the narration turns inward, the language becomes more reflective, dense, and
descriptively saturated. A marked presence of learned, elevated diction is combined with
contemporary choices from lower, colloquial, or popular registers. Descriptions of nature
acquire a poetic, almost lyrical dimension, mirroring Peregrinus’s inner condition. In scenes of social interaction, the language becomes more dialogic and spare; in scenes involving contact with imperial power, it becomes clipped and formal, revealing a different social dynamic. The narrator employs a mixed idiom that combines rhetorical or philosophical elevation with realist, experiential description.
More particularly, the coupling of high and low style, of words drawn from the learned Greek tradition alongside everyday, even “vulgar” expressions within the same sentence or syntactic period, is a bold and compelling technique with multiple literary effects. It overturns established linguistic hierarchy and produces an intense style that invites the reader to perceive language on new terms. The shift, for example, between affected or pompous diction and raw realism may function as a tool of deconstruction. The sudden movement from elevated, almost ritual language to something brutally ordinary can also generate a sharp comic or sarcastic tone. The author or narrator thus “undermines” his own style, reminding readers that language is never neutral, but always charged with cultural and social tensions.
Where the narrative adopts or imitates orality, this technique lends the style a natural, almost impulsive dynamism. Characters speak as they think, without filters, mixing linguistic registers. Yet this mixture may have another effect on the reader as well, rather like modern costumes in productions of ancient drama: it modernises the material, shifting the centre of gravity from past to present and infusing the narrative with a contemporary shiver and contemporary meaning.

In Peregrinus, then, Nikolis does not follow a single narrative perspective, but creates a rich mosaic of viewpoints, combining temporal complexity (flashbacks, circular narration),
psychological alternation (interior introspection and external detachment), ideological depth (identity, power, religion, and philosophy), and stylistic adaptability (archaism, lyricism, pragmatism, and contemporary colloquial diction). 

Narrative and the Structure of Desire 

I now turn to a briefer analysis of the novel’s narration, though one by no means of lesser
significance, in terms of literary theory as elaborated by Peter Brooks in Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, where narrative is defined as a structure of desire. Brooks proposes that narrative is propelled by human desire and that plot is organised by an internal “economy of desire” directing narration towards culmination. If narrative is guided by desire, which creates inner tension and drives plot towards a climax, or, more precisely, if narrative is a mechanism fuelled by the desire for meaning and completion, then Nikolis’s Peregrinus constitutes an exemplary case study for approaching literary texture.
One may recall another striking observation from the same study: “narrative is one of the
large categories or systems of understanding that we use in negotiating reality.” Within this
framework, Nikolis’s novel is not only the reconstruction of a historical life, but also an
exceptional metaphor for the human desire, in this case, Peregrinus’s own, to organise the
chaos of existence through narrative, by choosing his own ending.
Peter Brooks’s theoretical approach to narrative centres on desire as the force that moves the story. Every person in Peregrinus’s age, like every character in the novel, follows his or her own moral and intellectual trajectory, through which passions, illusions, disappointments, and minor existential victories are experienced. Peregrinus, then, is a novel populated by individuals who, like ants in an anthill, seek their place within an uncertain and unstable world. Nikolis appears fully aligned with this position and exploits its dynamic through the hero’s continuous metamorphoses.
Peregrinus is indeed the hero of his own narrative desire. Brooks recognises that desire in
narrative concerns not only plot but also the psychological constitution of the hero.
Peregrinus’s desire for acceptance and glory is the driving force that shapes his course. In
Peregrinus, narrative is not merely a vehicle of representation, but a space in which desire is continuously processed. Brooks further argues that narrative structures imitate the workings of human desire and that narrative is never neutral, but always a process of management, postponement, and tension, feeding the very movement of plot.
Delay is one of narrative’s most effective strategies. Brooks indeed reminds us that the
postponement of resolution is a central feature of every narrative grounded in desire. In
Peregrinus, narration, precisely because it refuses a straight trajectory, functions as a
technique of delay. Peregrinus moves within a continuous narrative circuit, seeking an
identity that constantly escapes him. Each new phase of his life, his apprenticeship among the sophists, his involvement with the Christians, his final self-destruction, functions as a node of tension that is not resolved, but transformed into a new narrative, thereby sustaining the reader’s alertness.

The final act is not a resolution, but the ultimate projection of narrative desire: Peregrinus is not completed as a character, but remains an open question, a figure that invites multiple
interpretations. The hero wishes to become monumental, a figure that will remain in history; yet that very desire also renders him tragic, since his search leads not to stability, but to a final act of destruction.
Peter Brooks’s theory of the narrative economy of desire therefore offers a powerful
framework for understanding the metafictional structure of Peregrinus. The novel reproduces the dynamics of desire by creating a narrative experience founded on continuous tension, delay, and ambiguity. Narrative does not offer a fixed truth, but moves towards a horizon of completion that continually recedes; resolution is never absolute, but always subject tonegotiation. […] 

Nikolis’s Stylistic Range 

Antonis Nikolis’s Peregrinus is not merely a novel of modern Greek literature, but a work
that lays claim to a place within World Literature. It draws on the ancient Greek novel,
Roman historiography, and the philosophical tradition, while incorporating narrative
techniques associated with modernism and postmodernism. Its ironic distance and thematic
complexity lend it both timelessness and universal scope. By combining antiquity with
contemporary narrative, philosophical inquiry, and metafiction, it enters the international
literary conversation with originality and considerable literary force.
The protagonist, after a life of disappointments, chooses self-immolation over an existence of inert resignation. The drama of existence, moving illusions, the flight of imagination and self-entrapment, attraction to the multiplicity of life and paralysis before the inability to choose, all coexist in the novel’s narrative universe. The hero’s end is inscribed within this atmosphere of absurdity and derision, revealing the philosophical substratum of the work.
Nikolis uses irony and detachment as fundamental tools, adopting the posture of the creator who “imitates God”: he acts and remains silent. His writing bears traces of a Flaubertian self-undermining, in which lyrical inspiration coexists with realist scepticism. Irony does not function merely as a negation of lyricism, but as a way of bringing it into sharper relief through the continuous dialectic between emotion and dismantling. The lyrical element exists in order to be overturned; yet its very deconstruction confirms the seductive power it exerts upon the writer’s sensibility.
Nikolis’s irony is not simply an instrument of deconstruction, but a means of revitalising
narrative. The author loves and simultaneously ironises what he loves, particularly the
metaphysical extensions of his story, casting doubt even on his own convictions. The novel
maintains a delicate equilibrium between lyrical elevation and sarcastic demythologisation, as the hero moves from transcendence to absolute collapse. The tragic sense of the absurd leads into the grotesque, and from there into a deeper existential anguish.
Nikolis’s novel challenges classical categorisations, proposing new approaches to historical narrative, philosophical reflection, and literary form. Its polyphony, existential problematic, and intertextual and performative dimension make it one of the most complex and compelling works of contemporary Greek prose. The hero remains in constant metamorphosis, while the narrative is shaped by the theatricality of his existence. The novel belongs to the tradition of the historical novel, combining the structure of desire, as analysed by Peter Brooks, with the formal typology and historical totality of Georg Lukács.
The relation of Peregrinus to philosophical and psychoanalytic interpretation, drawing on
Sartre, Freud, and Lacan, also opens readings of the work that do not remain confined to the question of historical representation, but investigate, through more recent conceptual tools, the nature of narrative, memory, and human desire. 

Conclusion 

Nikolis creates a work that invites the reader to reflect on the human condition through a
multifaceted narrative perspective. The combination of realism and existential elegy gives the narrative an intensity that both moves and unsettles. Completing the novel leaves behind a sense of sadness and emptiness, but also of redemptive clarity: the sense that the book has approached the limits of narrative art.
Peregrinus is a work that demands repeated readings and perhaps becomes more fully
intelligible once life itself has already left its marks. As Louis-Ferdinand Céline might have put it:
“C'est peut-être cela qu'on cherche à travers la vie, rien que cela, le plus grand chagrin possible pour devenir soi-même avant de mourir.”
(“Perhaps that is what one seeks throughout life, nothing but that: the greatest sorrow
possible, in order to become oneself before dying.”) 

Αντώνης Νικολής, Ο Θάνατος του Μισθοφόρου ―από τον Δημήτριο Μποσνάκη

Αντώνης Νικολής, Ο Θάνατος του Μισθοφόρου, εκδόσεις Ροδακιό 2016

Δημοσιεύτηκε στις Στάχτες 16/03/2026 από SF 

ΤΟ ΔΙΑΥΓΕΣ ΣΚΟΤΑΔΙ

Υποκειμενικότητα, επιθυμία και ενοχή

στον Θάνατο του Μισθοφόρου του Αντώνη Νικολή

1. Εισαγωγή

Ο Θάνατος του Μισθοφόρου του Αντώνη Νικολή συνιστά μυθιστόρημα ακραίας εσωτερίκευσης, στο οποίο η επιθυμία, η ενοχή, το τραύμα και η σωματικότητα οργανώνονται σε μια αφήγηση υψηλής αισθητικής πυκνότητας και έντονης υπαρξιακής φόρτισης. Η αφηγηματική του κίνηση ακολουθεί τη ρευστή και αποδιοργανωμένη εμπειρία της συνείδησης του ήρωα, διασαλεύοντας διαρκώς τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό, στη μνήμη, στη φαντασίωση και στο όραμα. Το έργο διευρύνεται έτσι πέρα από τα όρια μιας δραματικής ιστορίας ερωτικής εμμονής ή ενοχής και αναδεικνύεται σε σύνθετη λογοτεχνική επεξεργασία της σχέσης του υποκειμένου με την επιθυμία, τον Άλλον, το σώμα, το πένθος και τον θάνατο.

Σκοπός του παρόντος δοκιμίου είναι η εξέταση του μυθιστορήματος τόσο ως αφηγηματικής και δραματουργικής κατασκευής όσο και ως έργου φιλοσοφικού και ερμηνευτικού βάθους. Στο πλαίσιο αυτό, αναλύονται η πλοκή και η εσωτερική της δυναμική, η αφηγηματική και υφολογική αρχιτεκτονική του έργου, η οργανική σχέση μορφής και νοήματος, καθώς και το θεωρητικό υπόβαθρο που επιτρέπει μια ουσιαστική ανάγνωσή του. Κατά την ανάπτυξη αυτής της προσέγγισης, ο Θάνατος του Μισθοφόρου προβάλλει ως μυθιστόρημα στο οποίο η λογοτεχνική μορφή μορφοποιεί εκ των ένδον την εμπειρία του τραύματος, μετασχηματίζοντας την επιθυμία, την ενοχή και τη μνήμη σε πυρήνες μιας συνείδησης που αγωνίζεται να συγκρατήσει την ενότητά της.

Πριν από την ερμηνευτική και θεωρητική διερεύνηση του έργου, κρίνεται αναγκαία μια συνοπτική παρουσίαση της πλοκής του, καθώς η εσωτερική διάρθρωση των επεισοδίων συνδέεται άμεσα με την υπαρξιακή και μορφική του οικονομία.

2. Πλοκή

Το μυθιστόρημα παρακολουθεί την πορεία του Ηλία Πετρή από μια ζωή εσωστρεφή, επαναληπτική και συναισθηματικά αδρανή προς μια σταδιακή, οδυνηρή απορρύθμιση που καταλήγει στην αυτοχειρία. Στην αρχή, ο ήρωας εμφανίζεται εγκλωβισμένος σε μια μονότονη καθημερινότητα, ορισμένη από τη διδακτική ρουτίνα, τη φροντίδα των ηλικιωμένων γονιών του και μια μάλλον άνευρη σχέση με τη Μερόπη. Η εμφάνιση, όμως, του Γιούρι, νεαρού οπλίτη και μαθητή νυχτερινού σχολείου, διαταράσσει ριζικά αυτή τη στατικότητα, καθώς αφυπνίζει μέσα του μια άρρητη επιθυμία και μια βαθύτερη υπαρξιακή ταραχή. Με αφορμή τα ιδιαίτερα μαθήματα αρχαίων ελληνικών, η σχέση των δύο αποκτά σταδιακά συναισθηματική και ερωτική ένταση, ώσπου η αδυναμία επικοινωνίας, η αυξανόμενη αμηχανία και η εμμονική προσκόλληση του Ηλία οδηγούν σε μια κρίσιμη απορρύθμιση, η οποία κορυφώνεται στη νυχτερινή τους συνάντηση στην παραλία και κατόπιν στο σπίτι του, όπου η σωματική εγγύτητα και η ψυχική αστάθεια εκβάλλουν στον αιφνίδιο θάνατο του Γιούρι.

Από εκεί και πέρα, η αφήγηση εισέρχεται στη ζώνη της ενοχής, του πανικού και της ηθικής πτώσης. Ο Ηλίας επιχειρεί να εξαφανίσει κάθε ίχνος του νεαρού, μεταβαίνει στη Ρόδο για να αποπροσανατολίσει ενδεχόμενες έρευνες, προχωρεί στη μυστική ταφή του σώματος και, αργότερα, στην εκταφή του, ώστε να παραδοθεί στην οικογένειά του, δίχως η πράξη αυτή να του χαρίζει λύτρωση. Στη συνέχεια, στοιχειωμένος από τη μνήμη του Γιούρι και από την εμπειρία της εκταφής, επιχειρεί μια εύθραυστη επανασύνδεση με τη ζωή μέσα από τη σωματικότητα, τον ερωτισμό και μια πιο ειλικρινή αποδοχή της επιθυμίας του, ώσπου ο αιφνίδιος θάνατος της μητέρας του συμπλέκει το οικογενειακό πένθος με το προσωπικό του άγος και επιτείνει τη συντριβή του. Στο προτελευταίο κεφάλαιο αποδεσμεύεται σταδιακά από τον κόσμο των ζωντανών και βυθίζεται σε μια μεταιχμιακή κατάσταση, όπου η μνήμη, η επιθυμία και ο θάνατος συγχέονται, έως ότου οδηγηθεί συνειδητά στην αυτοχειρία. Το έβδομο κεφάλαιο, μετατοπίζοντας την εστίαση στη Μερόπη, παρακολουθεί τις συνέπειες του θανάτου του στους οικείους του, την ανεύρεση του σώματος, την κηδεία και τη συλλογική εμπειρία του πένθους, πριν καταλήξει σε μια εικόνα συνέχειας μέσω της εγκυμοσύνης της Μερόπης και της γέννησης των παιδιών του Ηλία.

Η διαδρομή αυτή, από τη στατικότητα της καθημερινής ζωής έως την αυτοχειρία, χαρτογραφεί τη σταδιακή διάρρηξη της υποκειμενικής συνοχής του ήρωα υπό την πίεση της επιθυμίας, της ενοχής και του πένθους. Γι’ αυτό και η πλοκή του έργου συνδέεται άρρηκτα με τον ιδιαίτερο αφηγηματικό και δραματουργικό τρόπο της συγκρότησής του.

3. Δραματουργική και αφηγηματική αρχιτεκτονική

Ο Θάνατος του Μισθοφόρου οργανώνεται ως σπειροειδής, προοδευτικά εσωτερικευμένη αφήγηση, στην οποία το τραύμα επανέρχεται κυκλικά και η κορύφωση καταλήγει σε υπαρξιακή παράλυση και, τελικώς, σε μεταφυσική έξοδο. Παρότι τα επτά κεφάλαια αναπτύσσονται σε χρονική ακολουθία, η αφήγηση διατηρεί ισχυρή εσωτερική ρευστότητα, καθώς αναδρομές, συνειρμικές εικόνες, παρεκβάσεις και συγχωνεύσεις παρόντος, παρελθόντος και φαντασίας αφομοιώνονται στο σώμα της και αποδίδουν το ψυχικό βάθος του ήρωα. Η πλοκή διαχέεται σε μικροσκηνές καθημερινότητας, μέσα από τις οποίες αποτυπώνεται η εσωτερική μεταμόρφωση του Ηλία από συγκρατημένο και στοχαστικό μεσήλικα σε εμμονικά προσηλωμένο παρατηρητή του αινιγματικού Άλλου. Έτσι, το συγκρουσιακό στοιχείο του έργου αποκτά κατεξοχήν εσωτερικό και υπαρξιακό χαρακτήρα, ενώ ο χρόνος παύει να λειτουργεί ως ουδέτερο αφηγηματικό πλαίσιο και μετατρέπεται σε φορέα καθηλώσεων, επαναφορών και τραυματικών κόμβων.

Η αφηγηματική αυτή οικονομία συνδέεται άμεσα με τον ρόλο του αφηγητή. Παρότι η αφήγηση εκφέρεται σε τρίτο πρόσωπο, η εστίαση παραμένει σχεδόν σε όλη τη διάρκεια του έργου τόσο στενά προσκολλημένη στον Ηλία, ώστε η φωνή του αφηγητή να συγχωνεύεται συχνά με τη συνείδησή του. Ο εξωτερικός αφηγητής αποσύρεται συστηματικά, αφήνοντας χώρο στον εσωτερικό μονόλογο και στον ελεύθερο πλάγιο λόγο, με αποτέλεσμα το ηθικό, αισθητικό και πολιτισμικό βλέμμα του ήρωα να χρωματίζει καθοριστικά την αφήγηση. Η εστίαση αυτή αποκτά, σε στιγμές υψηλής ψυχικής έντασης, χαρακτήρα διπλότητας, καθώς ο Ηλίας βιώνει τον εαυτό του συγχρόνως εκ των ένδον και ως αντικείμενο παρατήρησης. Το «διπλό βλέμμα» αποδίδει με ακρίβεια τη ρωγμή της συνείδησής του και τη δυσχέρεια σύμπτωσής της με τον εαυτό της. Μόνον στο τελευταίο κεφάλαιο μεταβάλλεται αποφασιστικά αυτή η εστίαση, καθώς η αφήγηση ανοίγεται στη σκοπιά των επιζώντων και ιδίως της Μερόπης, επιτρέποντας στο ατομικό τραύμα να μετασχηματισθεί σε κοινή μνήμη και σε τελετουργία πένθους.

Μέσα σε αυτή τη διάταξη, το βλέμμα και η σιωπή συγκροτούν δύο από τα κεντρικά δραματουργικά μοτίβα του έργου. Ο Ηλίας παρατηρεί επίμονα τον Γιούρι και τα υποκατάστατά του, χωρίς το βλέμμα να παράγει γνώση ή οικειότητα· η παρατήρηση αναπαράγει την απόσταση και καθιστά ακόμη εντονότερη την εμπειρία της έλλειψης. Αντίστοιχα, η σιωπή και η αστοχία του λόγου ως φορέα επικοινωνίας λειτουργούν ως συμπληρωματικός άξονας της ίδιας δραματουργίας, αφού οι διάλογοι συχνά εκτρέπονται σε αμηχανία, ασυνεννοησία ή βία. Έτσι, βλέμμα και σιωπή συνιστούν βασικούς μηχανισμούς της αφήγησης, μέσω των οποίων αποκαλύπτεται η δυσχέρεια του υποκειμένου να προσεγγίσει τον Άλλον και να αρθρώσει συνεκτικά τον ίδιο του τον εαυτό.

Η σκηνική και υφολογική οργάνωση του μυθιστορήματος συντονίζεται απολύτως με αυτή την εσωτερική δραματουργία. Η γραφή του Νικολή διακρίνεται από μακροπερίοδο, μουσικά οργανωμένο λόγο, παρενθετικές αναπτύξεις, συντακτική ρευστότητα, υποδόρια ειρωνεία και έντονη αισθητηριακή προσήλωση στη λεπτομέρεια, ιδίως στο σώμα, στο φως, στην αφή και στη σιωπή. Η σκηνική διάταξη αναπτύσσεται περισσότερο μουσικά παρά θεατρικά, μέσα από ρυθμικές εναλλαγές εσωστρέφειας, στιγμιαίας κινητοποίησης, φαντασιακών εξάρσεων και νέας βύθισης, ενώ οι μεταβάσεις από την εξωτερική δράση στην ανάμνηση, στη διάλειψη ή στην παραίσθηση συντελούνται σχεδόν ανεπαίσθητα. Καθοριστικό ρόλο σε αυτή τη μορφική οικονομία παίζουν τα επανερχόμενα μοτίβα του χρόνου, της ενοχής, του σώματος, της τελετουργίας, του βλέμματος και της διάλειψης, που συγκροτούν ένα κλειστό, παλινδρομικό σύμπαν, όπου το τραύμα ανακυκλώνεται αδιάκοπα.

Η σχέση μορφής και νοήματος στον Θάνατο του Μισθοφόρου είναι οργανική. Η γλώσσα λειτουργεί ως ο ίδιος ο τόπος όπου συντελείται η εμπειρία. Η ρευστότητα της σύνταξης, η διάχυση της πρότασης, η αποφυγή ευθύγραμμης κορύφωσης και η παλινδρομική ανάπτυξη του λόγου αποτυπώνουν μορφικά το εσωτερικό αδιέξοδο του ήρωα, τη διάσπαση της συνείδησής του και τη δυσχέρεια ενοποίησης της εμπειρίας σε σταθερό νόημα. Η μορφή της αφήγησης γίνεται έτσι ο κατεξοχήν φορέας του νοήματός της, καθώς καθιστά αισθητή τη δυσχέρεια του Ηλία να αρθρώσει ένα αφήγημα λύτρωσης. Από αυτή τη συνάφεια αντλεί η γραφή την ένταση του πένθους, της επιθυμίας και του υπαρξιακού κλυδωνισμού.

4. Φιλοσοφικό πλαίσιο

Για μια σε βάθος ανάγνωση του συγκεκριμένου μυθιστορήματος, η φιλοσοφική πλαισίωση αποδεικνύεται ιδιαίτερα γόνιμη, καθώς λειτουργεί ως θεωρητικό υπόβαθρο ικανό να φωτίσει κρίσιμες όψεις της εγγενούς του προβληματικής. Οι αναφορές στους Heidegger, Sartre, Levinas, Blanchot και Ricœur αποκτούν σημασία ως ερμηνευτικά εργαλεία που φωτίζουν βασικούς άξονες του έργου: τη σχέση του υποκειμένου με τον θάνατο, την εσωτερική αστάθεια της επιθυμίας, τη συνάντηση με τον Άλλον, το άρρητο του τραύματος και τη δυσχέρεια αφηγηματικής ενοποίησης της εμπειρίας.

Heidegger: το Είναι-προς-θάνατον (Sein-zum-Tode). και η αποσύνθεση της χρονικότητας

Ο Heidegger προσφέρει ένα πρώτο, ουσιώδες ερμηνευτικό σχήμα, καθώς η πορεία του Ηλία μπορεί να αναγνωσθεί μέσα από τη συνάφεια με το είναι-προς-θάνατον. Η χρονικότητά του οργανώνεται ως προοδευτική απορρόφηση από την απώλεια, την ενοχή και την αποσύνδεση από τον κόσμο, γεγονός που προσδίδει στο μυθιστόρημα έντονη υπαρξιακή βαρύτητα.

Sartre: Κακή πίστη (mauvaise foi) και αυτομετατόπιση της επιθυμίας

Ο Sartre φωτίζει τη διάσταση της επιθυμίας και των μορφών αυταπάτης που τη συνοδεύουν. Ο Ηλίας δυσκολεύεται να αναγνωρίσει και να εντάξει συνειδητά τον πόθο του στην αυτοκατανόησή του, με αποτέλεσμα η επιθυμία να μετατίθεται, να παραμορφώνεται και τελικά να συνδέεται με μια βαθύτερη αστάθεια του εαυτού. Η ενοχή του αποκτά έτσι εύρος που περιλαμβάνει τόσο τις πράξεις όσο και τη ρευστότητα μιας συνείδησης που δυσκολεύεται να κατοικήσει με σαφήνεια αυτό που επιθυμεί.

Levinas: το πρόσωπο, η ετερότητα και η άπειρη ευθύνη

Ο Levinas καθιστά περισσότερο ορατή τη βαρύτητα της σχέσης προς τον Άλλον. Ο Γιούρι λειτουργεί και ως αντικείμενο πόθου και ως μορφή ετερότητας που διατηρεί την ασυμμετρία και την ακαταληψία της, ενεργοποιώντας στον Ηλία επιθυμία, ευθύνη, έκθεση και ενοχή. Έτσι, η σημασία του συνδέεται με την ηθική και ψυχική αποσταθεροποίηση που προκαλεί η ίδια η παρουσία του Άλλου.

Blanchot: Το άρρητο του τραύματος και η απόσυρση του νοήματος

Ο Blanchot προσφέρει ένα πρόσφορο πλαίσιο για την κατανόηση του άρρητου στοιχείου του τραύματος. Ο θάνατος του Γιούρι φέρνει τον Ηλία ενώπιον ενός σημείου όπου η γλώσσα δυσκολεύεται να συλλάβει το συμβάν και περιφέρεται γύρω του από την άκρη της σιωπής. Το τραύμα παραμένει ζώνη αδυναμίας, όπου η αφήγηση αγγίζει τα όριά της και η σιωπή αποκτά οντολογικό και αισθητικό βάρος.

Ricœur: Η μνήμη, η αφήγηση και η ταυτότητα που δεν ολοκληρώνεται

Ιδιαίτερα κεντρική αποδεικνύεται η συμβολή του Ricœur. Η προβληματική της αφηγηματικής ταυτότητας, της σύνθεσης της εμπειρίας σε πλοκή και της δυσχέρειας του Ηλία να συγκροτήσει μια συνεκτική ιστορία ζωής προσφέρει ένα από τα ισχυρότερα θεωρητικά στηρίγματα της συνολικής ερμηνείας. Ο Θάνατος του Μισθοφόρου μπορεί πράγματι να αναγνωσθεί ως αφήγηση της αδυναμίας της αφήγησης, ως έργο στο οποίο η ζωή αντιστέκεται στην πλήρη ενοποίηση και το τραύμα επιμένει ως κέντρο ασυμμετρίας.

Μέσα σε αυτή την προοπτική, η φιλοσοφική πλαισίωση υπηρετεί τη σαφέστερη ανάδειξη της εσωτερικής σύνθεσης του έργου. Ο Θάνατος του Μισθοφόρου προβάλλει έτσι ως μυθιστόρημα στο οποίο η λογοτεχνική μορφή συμπλέκεται οργανικά με την υπαρξιακή διερώτηση, καθιστώντας την επιθυμία, την ενοχή, τη μνήμη και τον θάνατο δομικούς άξονες της ίδιας της εμπειρίας του υποκειμένου.

5. Ερμηνευτική προσέγγιση του έργου

Μια συνολική ερμηνευτική προσέγγιση του Θανάτου του Μισθοφόρου οδηγεί στην κατανόηση του έργου ως μυθιστορήματος στο οποίο η επιθυμία, η ενοχή, το τραύμα και η μνήμη οργανώνονται σε ενιαία μορφική και υπαρξιακή σύνθεση. Το έργο συγκροτεί ένα αφήγημα πένθους και εσωτερικής αποδιάρθρωσης, όπου η εμπειρία δυσκολεύεται να αποκτήσει σταθερή αφηγηματική συνοχή και η συνείδηση του ήρωα αδυνατεί να επεξεργαστεί πλήρως όσα τη διαπερνούν. Η λογοτεχνική μορφή επεξεργάζεται την επιθυμία ως τραυματική εμπειρία, την ενοχή ως δύναμη εσωτερικής αποσύνθεσης και τη μνήμη ως χώρο διάρκειας του δεσμού πέρα από την απώλεια. Η ιδιαιτερότητα του μυθιστορήματος συνδέεται με την ακρίβεια με την οποία μορφοποιεί μια ύπαρξη που δυσκολεύεται να συμφιλιώσει το σώμα με τη συνείδηση, την επιθυμία με τη γλώσσα και την απώλεια με την αφήγηση.

6. Ειδικές ερμηνευτικές αναγνώσεις

Οι προηγούμενες παρατηρήσεις μπορούν να περάσουν σε μεγαλύτερη εμβάθυνση μέσα από τρεις ειδικότερες ερμηνευτικές εστιάσεις, οι οποίες φωτίζουν καίριες πυκνώσεις του έργου: το κλείσιμο του έκτου κεφαλαίου ως τελετουργία σιγής και έσχατης ένωσης με το απωλεσθέν αντικείμενο της επιθυμίας, το όραμα της Μερόπης ως μορφή συμβολικής εργασίας του πένθους, και την ομοερωτική επιθυμία μαζί με την queer σωματικότητα ως ενσώματο πεδίο αυτοκατανόησης, έκθεσης και εύθραυστης επιβίωσης.

Α) Η τελετουργία της σιγής: το κλείσιμο του έκτου κεφαλαίου

«Λύνει το χειρόφρενο, πατάει μ’ όλη του τη δύναμη το γκάζι.

 Κλείνει τα βλέφαρα, νιώθει τα φλεβίδια, τις ίνες των νεύρων πάνω από τον κερατοειδή. «…Ότι ητοιμάσθη σοι τόπος αναπαύσεως».

Το κλείσιμο του έκτου κεφαλαίου συνιστά μία από τις πιο πυκνές και φορτισμένες στιγμές του μυθιστορήματος, καθώς εκεί η αφήγηση μετατοπίζεται αποφασιστικά από την ψυχική αποδιοργάνωση σε μια μορφή λυρικά οργανωμένης εξόδου. Η τελική κίνηση του Ηλία εμφανίζεται ως οριακή και τελετουργική πράξη, μέσα από την οποία ο θάνατος προσλαμβάνει τη μορφή μιας σιωπηλής επανένωσης με τον Γιούρι. Η σιγή λειτουργεί εδώ ως η μόνη δυνατή μορφή έκφρασης εκεί όπου η γλώσσα έχει εξαντλήσει τις δυνατότητές της. Το τέλος του ήρωα αποκτά έτσι χαρακτήρα οριακής λύσης, επειδή μεταφέρει την επιθυμία και την απώλεια σε έναν χώρο όπου παύουν να ζητούν λεκτική δικαίωση και βιώνονται ως αδιαίρετη εμπειρία. Γι’ αυτό και το κλείσιμο του έκτου κεφαλαίου αποτελεί το μεταφυσικό και αισθητικό κέντρο βάρους του μυθιστορήματος.

Β) Ψυχαναλυτική ανάγνωση του οράματος της Μερόπης

Το όραμα της Μερόπης στο έβδομο κεφάλαιο προσφέρεται για ψυχαναλυτική ανάγνωση, επειδή συμπυκνώνει με εξαιρετική πυκνότητα τη σχέση ανάμεσα στο πένθος, στη μνήμη, στην επιθυμία και στην ανασύνθεση του ψυχικού κόσμου μετά την απώλεια. Η εικόνα των δύο έφιππων μορφών λειτουργεί ως συμβολική μορφοποίηση ενός τραυματικού γεγονότος, μέσω της οποίας η απώλεια καθίσταται ψυχικά υποφερτή. Το όραμα επιτελεί, κατ’ αυτόν τον τρόπο, εργασία πένθους, καθώς προσδίδει μορφή στον θάνατο, τον εντάσσει σε ένα συμβολικό σχήμα και επιτρέπει τη μετάβαση από την ωμή συντριβή στη δυνατότητα συνέχειας. Η σημασία του εντείνεται σε συνάρτηση με την εγκυμοσύνη της Μερόπης και τη γέννηση των παιδιών, καθώς τότε η μνήμη μετασχηματίζεται από τραυματική επιστροφή σε γενεαλογική διάρκεια. Έτσι, το όραμα της Μερόπης αποτελεί έναν από τους λεπτότερους μηχανισμούς του έργου για τη μετάβαση από το τραύμα στη μνήμη και από τη μνήμη στη δυνατότητα ψυχικής και βιοτικής συνέχειας.

Γ) Η ομοερωτική επιθυμία και η queer σωματικότητα

Στον Θάνατο του Μισθοφόρου η ομοερωτική επιθυμία εμφανίζεται ως υπόγεια συνθήκη ύπαρξης, συχνά αδιευκρίνιστη ακόμη και για τον ίδιο τον ήρωα. Η επιθυμία λειτουργεί ως ενσώματη μορφή επαφής με τη ζωή για έναν άνθρωπο που φθείρεται μέσα στην ενοχή, τη μοναξιά και την αδιάκοπη αυτοπαρατήρηση. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η queer εμπειρία αναδύεται ως πεδίο όπου η σωματικότητα, η απόλαυση, η ανωνυμία και η επισφάλεια συνυπάρχουν. Οι εφαρμογές γνωριμιών, οι αποσιωπήσεις, τα μυστικά ονόματα, οι παραλίες γυμνιστών και οι εφήμερες συναντήσεις συγκροτούν μια οικονομία επιθυμίας που κινείται υπόγεια, συνδέοντας την οικειότητα με τον φόβο και την εγγύτητα με τη δυσχέρεια σταθερής δημόσιας ονομασίας. Η queer σωματικότητα εμφανίζεται έτσι ως τελευταίος χώρος όπου η ζωή παραμένει απτή, ακόμη και όταν έχει ήδη διαρραγεί η συνοχή του εαυτού. Γι’ αυτό και η επιθυμία διατηρεί έως το τέλος έναν αμφίσημο χαρακτήρα, συνδυάζοντας έκθεση, τραύμα, ανακούφιση και επιμονή της ζωής μέσα στην εμπειρία της διάλυσης.

Συνολικά, οι ειδικές αυτές αναγνώσεις επιβεβαιώνουν ότι ο Θάνατος του Μισθοφόρου οργανώνεται ως πολυστρωματικό λογοτεχνικό πεδίο όπου η επιθυμία, το πένθος, η σιωπή, το σώμα και η μνήμη συμπλέκονται σε μια μορφή εμπειρίας που υπερβαίνει τα όρια της απλής ψυχογραφίας. Από αυτή την πυκνή συνάρθρωση αντλεί το έργο τη δύναμή του, μετασχηματίζοντας τις ακραίες στιγμές της ύπαρξης σε μορφές αισθητικής και ερμηνευτικής έντασης.

7. Λογοτεχνικές συγκρίσεις και συγγένειες

Ο Θάνατος του Μισθοφόρου εντάσσεται σε ένα λογοτεχνικό πεδίο όπου η εσωτερικότητα, η επιθυμία, η ενοχή και η εμπειρία της απώλειας αποκτούν κεντρική μορφοποιητική λειτουργία, χωρίς να εξαντλείται σε καμία από τις πιθανές συγγένειές του. Η αισθητική ταυτότητα του έργου συνδέεται με τον τρόπο με τον οποίο συνομιλεί με αναγνωρίσιμες παραδόσεις της νεότερης πεζογραφίας και τις ανασυνθέτει μέσα από ένα ύφος έντονα προσωπικό, αισθητηριακά πυκνό και μορφικά αφοσιωμένο στην αποδιοργάνωση της συνείδησης. Έτσι, οι λογοτεχνικές αναλογίες αποκτούν ερμηνευτική αξία, καθώς αναδεικνύουν καθαρότερα την ιδιαιτερότητα του ίδιου του Νικολή.

Μια πρώτη περιοχή συγγένειας αφορά την πεζογραφία της εσωτερικότητας και της ενοχής, όπου το βλέμμα του ήρωα στρέφεται αδιάκοπα προς τον εαυτό του και η αφήγηση οργανώνεται γύρω από τη διαρκή διάβρωση της υποκειμενικής συνοχής. Από αυτή την άποψη, το μυθιστόρημα μπορεί να συσχετισθεί ιδίως με τον Thomas Bernhard, στο έργο του οποίου η συνείδηση περιφέρεται εμμονικά γύρω από τραυματικούς πυρήνες και η γλώσσα γίνεται φορέας αδιάκοπης εσωτερικής πίεσης. Ο Νικολής, πάντως, μετατρέπει αυτή την εσωτερικότητα σε μορφικό ρυθμό, καθιστώντας την ίδια τη σύνταξη και τη σκηνική διάταξη φορείς της κρίσης του ήρωα.

Μια δεύτερη συγγένεια εντοπίζεται σε έργα όπου η μνήμη, η συνείδηση και η εσωτερική διάρκεια υπερισχύουν της εξωτερικής δράσης, αποδιαρθρώνοντας τη γραμμική αφήγηση και μετατοπίζοντας το βάρος στην υποκειμενική εμπειρία του χρόνου. Εδώ ο Θάνατος του Μισθοφόρου μπορεί να τεθεί σε διάλογο με τον William Faulkner και το μυθιστόρημα Η βουή και η μανία (The Sound and the Fury), καθώς και με τη Virginia Woolf και το έργο της Στο φάρο (To the Lighthouse), αφού και στα δύο αυτά έργα η αφηγηματική μορφή συνδέεται στενά με τη μη γραμμική χρονικότητα και την προτεραιότητα της εσωτερικής εμπειρίας. Στον Νικολή, όμως, αυτή η χρονική ρευστότητα συνδέεται ακόμη στενότερα με την ανακύκλωση του τραύματος, της επιθυμίας και της ενοχής, αποκτώντας οξύτερη υπαρξιακή και ψυχική φόρτιση.

Συναφής, αλλά πιο ειδική, είναι και η συγγένεια με τον Claude Simon και τον Δρόμο της Φλάνδρας (La Route des Flandres), στο μέτρο που και εδώ η αφήγηση διαποτίζεται από αισθητηριακή και μνημονική πυκνότητα, ενώ η εμπειρία διαχέεται σε θραύσματα εντύπωσης, ανάκλησης και εσωτερικής παλινδρόμησης. Στον Θάνατο του Μισθοφόρου το σώμα δεν αποτελεί απλώς αντικείμενο ερωτικής πρόσληψης, αλλά φορέα τραύματος, μνήμης και αδυναμίας λεκτικής επεξεργασίας. Η αισθητηριακή προσήλωση στη λεπτομέρεια, η επιμονή στο βλέμμα, στην αφή και στη σιωπή, καθώς και η διάχυση της εμπειρίας σε εντυπώσεις και ανακλήσεις, φέρνουν το έργο κοντά σε μια γραφή που μορφοποιεί την εμπειρία μέσα από τη μνήμη και την αντίληψη. Και εδώ το προσωπικό ύφος του Νικολή συνδέεται με τη σπάνια ισορροπία ανάμεσα στη χαμηλόφωνη καταγραφή και στην υπόγεια τραγική ένταση.

Μια τρίτη περιοχή συνομιλίας αφορά την ποιητική της ετερότητας και της αστοχίας της επικοινωνίας, καθώς και την αίσθηση ότι το υποκείμενο βυθίζεται σε έναν κόσμο εσωτερικής φθοράς και αδυναμίας νοηματικής σταθεροποίησης. Γόνιμη αποδεικνύεται εδώ η σύγκριση με τον László Krasznahorkai, καθώς και στα δύο συγγραφικά σύμπαντα η αποσύνθεση του χρόνου, η βραδεία εσωτερική κατάδυση και η μακρόπνοη γλωσσική ένταση συνδέονται με μια εμπειρία υπαρξιακής διάβρωσης. Ο Γιούρι, άλλωστε, παραμένει σε όλη τη διάρκεια του έργου μια μορφή ακατάτακτη και μερικώς απρόσιτη, την οποία ο Ηλίας δεν κατορθώνει ποτέ να γνωρίσει ή να προσεγγίσει πλήρως. Η σχέση τους παραμένει φορτισμένη από ασυμμετρία, προβολή, παρεξήγηση και σιωπή. Έτσι, και στον Νικολή ο Άλλος διατηρεί τον χαρακτήρα αινίγματος και συγχρόνως γίνεται κινητήρια δύναμη της αφήγησης.

Οι λογοτεχνικές αυτές συγγένειες αναδεικνύουν την ιδιαιτερότητα του Θανάτου του Μισθοφόρου. Το μυθιστόρημα αντλεί από αναγνωρίσιμες παραδόσεις της νεότερης πεζογραφίας και καταλήγει σε μια αυστηρά προσωπική μορφή, όπου η εσωτερικότητα, η επιθυμία, η ενοχή και το πένθος λειτουργούν ως συνθήκες μορφικής και υπαρξιακής οργάνωσης του ίδιου του λόγου.

8. Επίλογος

Ο Θάνατος του Μισθοφόρου αναδεικνύεται, μέσα από τη σύνθετη αφηγηματική, δραματουργική και φιλοσοφική του συγκρότηση, σε ένα από τα πιο ιδιότυπα και εσωτερικά συνεπή έργα της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας. Η σημασία του εκτείνεται πέρα από την αναπαράσταση μιας ατομικής τραγωδίας και από τη θεματική της ερωτικής εμμονής, της ενοχής ή της αυτοκαταστροφής. Η ουσιαστική του ιδιαιτερότητα συνδέεται με τον τρόπο με τον οποίο μετασχηματίζει τα βιώματα της επιθυμίας, της απώλειας, του πένθους και της εσωτερικής διάλυσης σε ζητήματα μορφής, χρόνου, γλώσσας και αφηγηματικής οικονομίας.

Η πορεία του Ηλία αποκτά ψυχολογικό, ηθικό και υπαρξιακό βάθος, καθώς συγκροτεί έναν χώρο όπου δοκιμάζονται τα όρια της υποκειμενικής συνοχής, της σχέσης προς τον Άλλον και της δύναμης του λόγου να συγκρατήσει την εμπειρία. Η αφήγηση εμμένει στη ρωγμή, στη διάχυση και στη δυσχέρεια ενοποίησης, μετατρέποντας αυτή την εμπειρία σε αισθητικό και ερμηνευτικό της κέντρο. Συμπερασματικά, το μυθιστόρημα διευρύνεται πέρα από τα όρια μιας δραματικής πλοκής και εξελίσσεται σε στοχασμό πάνω στην επιθυμία ως δύναμη απορρύθμισης, στην ενοχή ως κατάσταση ύπαρξης και στη μνήμη ως οδυνηρή και συγχρόνως αναγκαία μορφή συνέχειας.

Μέσα σε αυτή την προοπτική, ο Θάνατος του Μισθοφόρου καταδεικνύει ότι η σύγχρονη ελληνική πεζογραφία εξακολουθεί να παράγει έργα υψηλής μορφικής συνείδησης και υπαρξιακού βάθους, ικανά να συνομιλήσουν ισότιμα με τη φιλοσοφική σκέψη και με σημαντικές παραδόσεις της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Το προσωπικό εκφραστικό μητρώο του Νικολή συνδέεται με την ικανότητά του να συνθέτει, με χαμηλόφωνη ένταση και αισθητηριακή ακρίβεια, έναν κόσμο όπου το σώμα, η επιθυμία, η ενοχή, η σιωπή και ο θάνατος αποκτούν καθοριστικό ρόλο στη μορφική και υπαρξιακή οργάνωση του λόγου. Συνοπτικά, το μυθιστόρημα παραμένει μια εξαιρετικά πυκνή λογοτεχνική μελέτη της ανθρώπινης συνάντησης με τον Άλλον, με τον εαυτό και με το αβάσταχτο βάρος της απώλειας.

EXCURSUS

Στο κατώφλι του ανοίκειου (γερμ. das Unheimliche):

όνειρα, παραισθητική αλληλουχία και διάσπαση του εαυτού στον Ηλία

1. Προ-ονειρική ρωγμή (Β΄ κεφάλαιο)

Στο Β΄ κεφάλαιο η αφήγηση πυκνώνει την προσήλωσή της στον εσωτερικό κόσμο του Ηλία και προετοιμάζει τη μετάβαση στην ονειρική εμπειρία με μια σκηνή αποφασιστικής αυτοαποξένωσης:

«Είδε τον εαυτό του μέσα σε βουβό άδειο και ξερό τοπίο, σαν σε χερσότοπο κάπου στη βόρεια Αφρική, να περιμένει ένα από κείνα τα λεωφορεία-σακαράκες, τα βαμμένα και ξαναβαμμένα με λαδομπογιές, όρθιος, μονάχος, με τις στάμπες από τις μαλακές ακτίνες του απογεύματος στον σβέρκο και το μάγουλο. Πλησίαζε την ίδια την εικόνα του, το προφίλ του, όπως ένα αεράκι το αυτί και το αραιό κοντό μαλλί στον κρόταφο και τη φαβορίτα του.»

Η φράση «Είδε τον εαυτό του» εγκαθιστά από την πρώτη στιγμή ένα σχήμα εσωτερικού διχασμού. Ο Ηλίας εμφανίζεται συγχρόνως ως ὁρῶν και ως ορατή μορφή, ως συνείδηση και ως είδωλο. Η ταυτότητα παρουσιάζεται ήδη ως εικόνα αποσπασμένη από την εσωτερική της συνοχή. Το «βουβό, άδειο και ξερό» τοπίο λειτουργεί ως εξωτερική αποτύπωση ψυχικής ερήμωσης. Η σιωπή, η ακινησία και η μοναχική στάση του ήρωα συνθέτουν έναν χώρο απογύμνωσης, όπου η σχέση με τον κόσμο έχει απομείνει χωρίς ανταπόκριση και χωρίς σταθερά ερείσματα.

Ιδιαίτερη σημασία αποκτά η αναμονή ενός μέσου μετακίνησης ήδη σημαδεμένου από τη φθορά. Τα «λεωφορεία-σακαράκες», «βαμμένα και ξαναβαμμένα», παραπέμπουν σε μια μετακίνηση εξασθενημένη, σχεδόν καθηλωμένη μέσα στην επανάληψη. Παράλληλα, η εικόνα διαθέτει έντονη σωματικότητα. Οι «μαλακές ακτίνες» αφήνουν «στάμπες» στο σώμα, ενώ η κίνηση προς το προφίλ του εαυτού αποδίδεται ως σχεδόν απτική εμπειρία. Η όραση προσεγγίζει την αφή και η αισθητηριακή τάξη χάνει την καθαρότητα των διαχωρισμών της. Εδώ διαμορφώνεται το όριο του ονείρου: η αυτοαντίληψη παύει να διατηρεί σταθερό περίγραμμα.

Η σκηνή λειτουργεί ως κατώφλι. Πριν από την ονειρική ακολουθία, η αφήγηση έχει ήδη εγγράψει τον Ηλία σε μια εμπειρία εσωτερικής διάσπασης, όπου ο εαυτός συναντά τον εαυτό του ως ξένη εικόνα.

2. Το πρώτο όνειρο: σωματική πίεση, ρήγμα της οικειότητας, παραμόρφωση της μορφής

Η προ-ονειρική ρωγμή ακολουθείται αμέσως από το πρώτο όνειρο, όπου η εσωτερική αστάθεια αποκτά εφιαλτική μορφή:

«Στον ύπνο του ξύπνησε να κατουρήσει τη στιγμή που αφυπνιζόταν από ένα αλλόκοτο όνειρο, ότι μασούσε, λέει, τσίχλα και κριτσάνιζαν σκληρά κομματάκια ανακατεμένα με την ελαστική μάζα, θρύμματα, που σκεφτόταν ότι μπορεί να ήτανε θραύσματα από τα ίδια του τα δόντια, προχωρούσε σ’ ένα διάδρομο στενό, που τον θεωρούσε μέρος του σπιτιού του, με πλαστικά και κουρελούδες και χαρτόνια στις ακμές των τοίχων και στα πατώματα, περπάταγε κι αναρωτιόταν ποιος άραγε τον είχε διαρρήξει, ότι βρισκόταν ακόμα μέσα στο σπίτι ο διαρρήκτης, ο διάδρομος ήτανε μακρύς, στην άκρη του μια ξύλινη πετσικαρισμένη πόρτα, την έσπρωξε, δεν χώραγε να μπει στο αποχωρητήριο, έσκυψε να δει τα σπασμένα δόντια του σ’ ένα στρογγυλό καθρέφτη χαμηλά στον τοίχο, λίγο ψηλότερα από το σοβατεπί, ύστερα απότομα βρισκόταν στο υπνοδωμάτιο (που έμοιαζε με το παιδικό μιας ξαδέλφης του), σκόνη και ναφθαλίνη, στο κρεβάτι διπλωμένα-συσκευασμένα χράμια και κλινοσκεπάσματα, η πραμάτεια μιας τσιγγάνας, η οποία όρθια απέναντί του τα πάσαρε σ’ ένα παιδί εντός του δωματίου και σ’ ένα άλλο έξω από το χαμηλό παράθυρο, ενώ ταυτόχρονα διαμαρτυρόταν για κάτι στον Ηλία, κάτι διεκδικούσε άηχα, αυτός τής έδειχνε να φύγει, να πηδήξει, να βγει απ’ το παράθυρο, ύστερα πρόσεξε ότι το δεξί της χέρι όπως το ανασήκωνε δεν φύτρωνε από τον ώμο της, ότι φύτρωνε από την πλάτη της».

Το όνειρο ανοίγει με μια στοιχειώδη οργανική ανάγκη, την ανάγκη για ούρηση, και οργανώνει από την αφετηρία αυτή μια ακολουθία αδυναμίας εκφόρτισης. Η σωματική πίεση μετατοπίζεται αμέσως στη στοματική σφαίρα. Η τσίχλα αναμιγνύεται με σκληρά θραύσματα, ενδεχομένως με κομμάτια από τα ίδια του τα δόντια. Η πράξη της μάσησης, που θα ανήκε στη λειτουργία της επεξεργασίας, μετατρέπεται σε εμπειρία εσωτερικής αποσύνθεσης. Το σώμα παρουσιάζεται να τραυματίζει τον εαυτό του εκ των ένδον.

Η διατάραξη αυτή επεκτείνεται στον χώρο της κατοίκησης. Ο στενός διάδρομος αναγνωρίζεται ως μέρος του σπιτιού του, όμως η υλικότητά του φέρει τα ίχνη πρόχειρης επιδιόρθωσης: «πλαστικά και κουρελούδες και χαρτόνια». Η οικειότητα έχει ήδη υποστεί φθορά. Ο χώρος μοιάζει επισφαλής, συντηρημένος με υποτυπώδη μέσα, έτοιμος να υποχωρήσει. Μέσα σε αυτή την αλλοίωση εγγράφεται και η σκέψη της διάρρηξης. Το σπίτι έχει παραβιαστεί, ενώ ο εισβολέας ενδέχεται να παραμένει ακόμη μέσα. Το ξένο στοιχείο έχει εγκατασταθεί στον ίδιο τον εσωτερικό χώρο.

Η αποτυχία πρόσβασης στο αποχωρητήριο αποτελεί το κέντρο βάρους της σκηνής. Ο Ηλίας φτάνει μπροστά στην πόρτα, όμως «δεν χώραγε να μπει». Η επιτακτική ανάγκη αποβολής μένει μετέωρη. Στο αμέσως επόμενο στάδιο, το βλέμμα οδηγείται προς τον καθρέφτη και συναντά την τραυματισμένη αυτοεικόνα. Τα σπασμένα δόντια επιβεβαιώνουν πως η ρωγμή που προηγήθηκε στο σώμα έχει πλέον εγγραφεί και στο είδωλο. Ο χαμηλά τοποθετημένος καθρέφτης προσθέτει στη σκηνή έναν τόνο έκπτωσης: η αυτοαντίληψη σκύβει προς μια υποβιβασμένη, φθαρμένη μορφή.

Η απότομη μετάθεση στο υπνοδωμάτιο που θυμίζει το παιδικό μιας ξαδέλφης εισάγει το παλινδρομικό στοιχείο. Η σκόνη, η ναφθαλίνη, τα διπλωμένα χράμια και τα κλινοσκεπάσματα αποδίδουν έναν χώρο παγωμένης μνήμης, όπου το παρελθόν επιβιώνει ως αποθηκευμένο κατάλοιπο. Μέσα σε αυτόν εμφανίζεται η μορφή της τσιγγάνας, φορέας μιας ετερότητας παρεισφρητικής και ακαθόριστης. Μετακινεί αντικείμενα κάλυψης και προστασίας, τα διοχετεύει προς το εσωτερικό και προς το εξωτερικό, ενώ συγχρόνως διατυπώνει ένα αίτημα άηχο. Η ένταση της σκηνής πηγάζει ακριβώς από αυτό το άηχο παράπονο: η διεκδίκηση υφίσταται, ο λόγος απουσιάζει.

Η αντίδραση του Ηλία παίρνει τη μορφή χειρονομίας εκδίωξης. Ό,τι προηγήθηκε ως αδύνατη σωματική αποβολή επιστρέφει τώρα ως βίαιη απαίτηση απομάκρυνσης του Άλλου. Η τελική παραμόρφωση του σώματος, το χέρι που «φύτρωνε από την πλάτη», ολοκληρώνει την ονειρική κλιμάκωση. Η ανατομία χάνει τη φυσική της τάξη και η μορφή υποχωρεί μπροστά σε μια εικόνα ανοίκειας αλλοίωσης.

Το πρώτο όνειρο αποδίδει με υψηλή πυκνότητα μια εμπειρία γενικευμένης ψυχικής αποδιοργάνωσης. Η οργανική πίεση παραμένει άλυτη, ο οικείος χώρος φέρει τα ίχνη της παραβίασης, η μνήμη επιστρέφει σε ακινητοποιημένη μορφή και το σώμα καταλήγει σε παραμόρφωση. Ο Ηλίας παρουσιάζεται ως υποκείμενο που αδυνατεί να κατοικήσει με συνοχή το σώμα, τον χώρο και την αυτοεικόνα του.

3. Μετά τον θάνατο του Γιούρι: τραυματική αφύπνιση, διάσπαση της συνείδησης και αποδιοργάνωση της μνήμης

Στο ξεκίνημα του Γ΄ κεφαλαίου καταγράφεται με ιδιαίτερη ενάργεια η ψυχική συντριβή του Ηλία αμέσως μετά τον θάνατο του Γιούρι. Η αφήγηση δεν αποδίδει το γεγονός ως απλή χρονική ακολουθία, αλλά ως εμπειρία σοκ που διαρρηγνύει τη συνοχή της συνείδησης και μεταβάλλει τη σχέση του ήρωα με το σώμα, τη μνήμη και την πραγματικότητα. Η αφύπνιση του Ηλία είναι αφύπνιση μέσα στο τραύμα: η επίγνωση του θανάτου δεν εγκαθίσταται σταδιακά, αλλά εισβάλλει βίαια, μέσα σε ροή πανικού, σωματικής απορρύθμισης και συνειρμικής κατάρρευσης.

«[..] Πονούσε στην άρθρωση και στην άκρη κάτω απ’ τη γνάθο, εκεί είχε γδαρθεί και ματώσει μάλλον, μέχρι που –σε ελάχιστα δευτερόλεπτα– ανακτώντας τη συνείδησή του κι ακαριαία κατακλυσμένος από το άγχος πεταγόταν όρθιος, χωνόταν πίσω στο σπίτι. Ο μισθοφόρος κειτόταν ανάσκελα εκεί και όπως τον άφησε, με το ένα χέρι να κρέμεται έξω από τον καναπέ, τα μάτια και το στόμα μισόκλειστα. Φώναξε “Γιούρι” και ξανά και ξανά, όλος απόγνωση, ύστερα χαμηλώνοντας τη φωνή, με άγρια και βαθιά απελπισία, “Θε μου, Χριστέ μου, τι έγινε, Θε μου”, […] Πώς να το ξεκάνει όλο αυτό, τι έγινε, γιατί έγινε, ρίχτηκε σε μια γωνιά του καθιστικού κι έβγαλε κραυγές και βραχνά κλάματα μαζί, ύστερα κοκάλωσε. Ο Γιούρι πέθανε ή πέθαινε. Ο Γιούρι, νεκρός; Τι να προφασιστεί; Πώς να δικαιολογήσει τα σημάδια, τις κοκκινίλες στο λαιμό, τον καβγά, μα, και εξ αμελείας ακόμα, το πράγμα είναι φόνος.[…] Άρχιζε πάλι τα κλάματα και τις απελπισμένες συστροφές του σώματος σαν να ’τανε δεμένος με σχοινιά χειροπόδαρα. Πλησίασε ξανά στο κορμί του παιδιού. Όχι, ήτανε νεκρός. Μουρμούρισε: “Ξεψύχησε… ο Γιούρι”. Τον πήρε στα χέρια κι άρχισε ένα γοερό κλάμα, που κι αυτό όμως δεν κράτησε για πολύ […]. Έτρεχαν στο μυαλό του ασύνδετες αλλόκοτες εικόνες, στο τέλος ένας άσπρος κρίνος, μία κάλλα, ο κίτρινος στήμονας με τη λευκή γύρη, έπειτα τα χέρια της γιαγιάς Αργυρώς, της μάνας του πατέρα του, στον πάγκο της κουζίνας, κρατάει και τσουρουφλίζει πιτσούνια πάνω από τη γαλάζια φλόγα σε καιόμενο βαμβάκι εμποτισμένο με οινόπνευμα. […] Ύστερα ο πατέρας του που στραγγαλίζει κοτόπουλα στο κοτέτσι και του φωνάζει, “Έλα να σκοτώσεις κι εσύ ένα, τι σόι άντρας θα γίνεις όταν μεγαλώσεις;” το στρίψιμο του λαρυγγιού, το καρύδωμα, η ζεστή ανατριχίλα από τα φτερά και το αίμα των πουλιών, η πτητική ξινή μυρωδιά από τις κουτσουλιές, πατάνε σε λάσπη από φρέσκια κοπριά, φοράνε κι οι δυο τους γαλότσες.[…] Και ξανά χειμώνας, Γενάρης, μόνος του και πάλι, σε χωράφι πέρα από το Ψαλίδι, σκυμμένος, περπατάει, μαζεύει άγριους νάρκισσους, νερακίζια, ύστερα οι σταγόνες το αίμα, αιμορραγεί η μύτη του, στάζουν στην παλάμη πρώτα, μετά και στην άσπρη ανθοδέσμη. Ένα χέρι δασκάλου τον τραβάει από το αυτί για το διευθυντή, στο προαύλιο του σχολείου, τρέχει να προφταίνει τον ενήλικο νευρικό βηματισμό πίσω από το χέρι μην και του ξεριζώσει το πτερύγιο, δεν θυμάται ούτε τίνος το χέρι ούτε γιατί. […] τ’ αγόρια ως αποδυτήρια για τη γυμναστική, ο συμμαθητής με την πρώιμη τριχοφυΐα, το σχηματισμένο ήδη κορμί, να τον λοξοκοιτάζει όσο μαλάσσει και τακτοποιεί στο σλιπ το πουλί του. Η μεταξύ τους οικειότητα σαν όταν μυρίζει το σμήγμα στην ακριανή φάλαγγα του δακτύλου του μετά από τρίψιμο στη μασχάλη ή στο εφήβαιο. […] κοιτάζει από χαμηλά με το χέρι τεντωμένο ψηλά, μια ενήλικη παλάμη τού κρατά σφιγμένο τον καρπό, εκείνος με αγωνία ψάχνει τη μάνα του, κλαψουρίζει και τη ζητάει, “μαμά, μαμά!” Ύστερα, απόγευμα, προχωρημένο φθινόπωρο, […] στρέφει να δει τις παλάμες του, κίτρινα και σάπια βρεγμένα φύλλα και λάσπες, λασπωμένο και το παντελόνι στα γόνατα και στα καλάμια όπως σέρνεται, οι μύτες των παπουτσιών μουσκεμένες. Κάμπιες, σκουλήκια και μικρά σαλιγκάρια. Στη συνέχεια θα ’μεινε βυθισμένος κι άλλο, αλλά δίχως να συναισθάνεται το πού.»

Το χωρίο αυτό δείχνει ότι η εμπειρία του θανάτου δεν παραμένει στο επίπεδο της άμεσης αναγνώρισης, αλλά παρασύρει τον Ηλία σε μια παραληρηματική ακολουθία μνήμης, αισθήσεων και αρχαϊκών συσχετίσεων. Η ροή δεν ακολουθεί αιτιώδη λογική· οργανώνεται συνειρμικά, με εικόνες λουλουδιών, νεκρών ζώων, αίματος, παιδικής ταπείνωσης, σεξουαλικής αμηχανίας και πρωτογενούς φόβου. Ο θάνατος του Γιούρι ενεργοποιεί έτσι ένα βαθύτερο στρώμα βιωμάτων, όπου η βία, η ενοχή, η ανδρική δοκιμασία και η έκθεση του σώματος έχουν ήδη εγγραφεί. Η αφήγηση καταγράφει, επομένως, όχι μόνο τον πανικό μπροστά στο συμβάν, αλλά και την αιφνίδια επιστροφή μιας ολόκληρης τραυματικής βιογραφίας.

Μετά το πρώτο σοκ, η συνείδηση του Ηλία παρουσιάζεται ρητά διχασμένη. Το υποκείμενο φαίνεται να διασπάται ανάμεσα σε έναν μηχανισμό ψυχρής πρακτικής διαχείρισης και σε μια δεύτερη, αποσυνδεδεμένη ροή, όπου οι πράξεις χάνουν το βάρος τους και μετατρέπονται σχεδόν σε άυλες επινοήσεις.

«[…] Ύστερα, κι αφότου κάπως συνερχόταν, ένιωθε να διχοτομείται, σαν να διακλαδίζεται διχαλωτά σε δυο διαφορετικά ρεύματα, στο ένα μηχανικά επιτελούσε ό,τι του υπαγόρευε η ψυχρή λογική, στο άλλο περίπου έσβηνε ή μετέτρεπε τις πράξεις του σε σκέψη, σε επινοήσεις του μυαλού του, σε πράγματα άυλα, υποθετικά. Έκανε κάτι και την ίδια στιγμή το εξαΰλωνε σε φανταστικό. Είχε και δεν είχε βαρύτητα, πάταγε και δεν πάταγε στη γη. Αλλά και κάθε τόσο παρέλυε από την πιο τρομακτική επίγνωση, από το αμετάκλητο, το αναπόδραστο, από το ότι κειτόταν εκειδά απέναντί του άψυχο το σώμα του μισθοφόρου, το κορμί του Γιούρι, από το ότι όλο αυτό είχε οριστικά πια συντελεστεί, κι ήτανε ο ίδιος σαν σφηνωμένος, σαν να τον είχανε καρφώσει σε μια τρύπα κάπου και να μη γινόταν να μετακινηθεί, και τότε, πάλι κατάχαμα στο πάτωμα, συστρεφόταν με πνιχτούς βραχνούς γόους που όμως κατέληγαν σε άναρθρες κραυγές. Παρά την ταραχή του, εντούτοις, αφότου άρχισε να χαράζει, το μυαλό του έπαιρνε ξανά μπρος. […]»

Το χωρίο αυτό αποδίδει με ακρίβεια μια κατάσταση οξείας ψυχικής αποδιοργάνωσης. Ο Ηλίας ενεργεί και συγχρόνως αποσυνδέεται από την πράξη του· αναγνωρίζει το αμετάκλητο και συγχρόνως επιχειρεί να το μεταθέσει σε μια σχεδόν άυλη περιοχή, όπου η ευθύνη αμβλύνεται και η πραγματικότητα χάνει το πλήρες βάρος της. Η διχοτόμηση αυτή δεν συνιστά απλή αμφιταλάντευση, αλλά ρήγμα της συνείδησης. Η φράση «πάταγε και δεν πάταγε στη γη» αποδίδει με εξαιρετική ακρίβεια τη διατάραξη της επαφής με το πραγματικό.

Η αποσύνδεση αυτή προχωρεί σε εντονότερη μορφή αποπροσωποποίησης, καθώς ο Ηλίας βιώνει ένα κομμάτι του εαυτού του ως εξωτερικό παρατηρητή, ως «απέξω βλέμμα» που εποπτεύει και οργανώνει.

«[…] Ήδη, σαν συνέχεια του προηγούμενου διχασμού ανάμεσα στην ψυχρή λογική και τη διαταραγμένη συνείδησή του, νιώθει ένα κομμάτι του εαυτού του να στέκει έξω από το ίδιο το σώμα του, αντικριστά απέναντί του, να εποπτεύει, να λογαριάζει, να καταστρώνει τακτικές. Και η παρουσία αυτού του απέξω δικού του βλέμματος ενώ τον παρακολουθεί, ταυτόχρονα τον ενδυναμώνει, συγκρατεί την αναπνοή του από το να μετατραπεί σε ασταμάτητο αναστεναγμό, μολονότι ακούει διακεκομμένες τις εισπνοές και τις εκπνοές του, τα πνευμόνια του που φουσκώνουν και ξεφουσκώνουν με βραδύτητα. Η σκέψη του συγχέει τις εικόνες, τη ροή των εικόνων στον αμφιβληστροειδή του, περίπου σαν πολλαπλές αχνές αντανακλάσεις σε τζάμια και βιτρίνες πολυσύχναστων δρόμων.»

Εδώ η διάσπαση της συνείδησης αποκτά χωρική μορφή. Ο Ηλίας δεν παρουσιάζεται μόνο διχασμένος εσωτερικά, αλλά σαν να εξέρχεται εν μέρει από τον εαυτό του, για να τον επιτηρεί και να τον κατευθύνει. Το «απέξω βλέμμα» έχει διπλή λειτουργία: ελέγχει και συγχρόνως συγκρατεί, οργανώνει τις πρακτικές κινήσεις και αναχαιτίζει τη συναισθηματική κατάρρευση. Η επιβράδυνση της αναπνοής και οι «πολλαπλές αχνές αντανακλάσεις» αποδίδουν την ψυχοσωματική ένταση ενός νου που δεν μπορεί να επεξεργαστεί ευθύγραμμα την πραγματικότητα και γι’ αυτό την προσλαμβάνει σε θραύσματα και σε ασταθείς αντανακλάσεις.

Η αποδιοργάνωση φθάνει στο βαθύτερό της επίπεδο όταν πλήττεται η ίδια η λειτουργία της μνήμης και της αναγνώρισης των προσώπων. Ο Ηλίας δυσκολεύεται να ανακαλέσει σαφώς ακόμη και τις μορφές των οικείων του· εκείνο που διασώζεται δεν είναι το πρόσωπο ως οπτική ενότητα, αλλά ένα ίχνος, μια έννοια, ένα ασταθές περίγραμμα ταυτότητας.

«Όμως και τι περίεργο, στη μνήμη σώζεται κάτι από το περίγραμμα των όγκων τους μόνο, λίγο η κίνηση, αλλά κι αν κάποιο μέλος του σώματός τους ιδιαίτερα, είναι μια αδρή πινελιά, ποτέ σύνολο γραμμών καθαρών, ευκρινών, και τα πρόσωπά τους ακόμα, αυτά ειδικά όσο τα ακινητοποιεί καταλήγουν σκοτεινές χοάνες, σκούρες μολυβιές κοιλότητες στη θέση των κεφαλιών τους, αλλά μήπως είναι ο τρόπος που γενικά καταχωρίζονται στη μνήμη τα πρόσωπα, προσπάθησε να ανακαλέσει δικούς του ανθρώπους, φευγαλέα φωτιζόταν ένα κομμάτι τους μόνο, ύστερα πάλι σκοτείνιαζε, ρουφιόταν από τη χοάνη, όμως παράλληλα αιωρούνταν η ταυτότητά τους περίπου σαν έννοια πάνω απ’ αυτή τη χοάνη, σαν γραμμένη λέξη, παρόλο που ούτε γραμμένη ούτε λέξη, μόνο το περιεχόμενό της, η έννοια του διακριτού προσώπου. Μία σκοτεινή χοάνη, θολές και φευγαλέες λεπτομέρειες, και στο κέντρο η έννοια όχι η λέξη, “η μάνα μου”, για παράδειγμα. Πράγματι, δυσκολευόταν να σταθεροποιήσει στον νου του ακόμα και το πρόσωπο της μητέρας του.»

Το χωρίο αυτό είναι εξαιρετικά σημαντικό, επειδή αποτυπώνει μια κρίση της μνήμης που συμπαρασύρει και την αίσθηση της ταυτότητας. Τα πρόσωπα δεν ανακαλούνται ως καθαρές μορφές, αλλά ως «σκοτεινές χοάνες», ως κενά γύρω από τα οποία αιωρείται μόνον η έννοια του προσώπου. Η διάκριση ανάμεσα στην οπτική μορφή και στην «έννοια του διακριτού προσώπου» δείχνει ότι η μνήμη έχει αποσυνδεθεί από την αισθητηριακή της πληρότητα. Η οικειότητα επιβιώνει αφαιρετικά, όχι παραστατικά. Πρόκειται για ισχυρό δείγμα ψυχικής αποξένωσης: η κρίση δεν αφορά μόνο το παρόν τραύμα, αλλά και τη δυνατότητα του ήρωα να συνδέσει μορφή, μνήμη και σχέση.

Η ακολουθία αυτών των αποσπασμάτων προετοιμάζει ουσιαστικά το όνειρο που ακολουθεί. Πριν από την είσοδο στην καθαυτό ονειρική σκηνή, η αφήγηση έχει ήδη οδηγήσει τον Ηλία σε μια ενδιάμεση περιοχή, όπου το τραύμα, η μνήμη, η αποπροσωποποίηση και η διάλυση της μορφής συνυφαίνονται. Το όνειρο του Γ΄ κεφαλαίου δεν εμφανίζεται ως μεμονωμένο εφιαλτικό επεισόδιο, αλλά ως συνέχεια μιας ήδη ενεργού ψυχικής απορρύθμισης. Η συνείδηση έχει διαρραγεί, η μνήμη έχει θολώσει, το σώμα και τα πρόσωπα έχουν χάσει τη σταθερότητά τους. Μέσα σε αυτή την κατάσταση, το όνειρο θα δώσει πιο συμπυκνωμένη και πιο συμβολική μορφή στην ενοχή, στην απώλεια και στην αγωνία λογοδοσίας που έχουν ήδη εγκατασταθεί στον ψυχισμό του Ηλία.

4. Το όνειρο του Γ΄ κεφαλαίου: ανάσυρση του τραυματικού υλικού και σκηνή λογοδοσίας

Στο σημείο αυτό, το όνειρο έρχεται ως συμπύκνωση της προηγηθείσας ψυχικής απορρύθμισης. Η ονειρική ύλη δεν ανοίγει ένα νέο επίπεδο εμπειρίας, αλλά μορφοποιεί με μεγαλύτερη συμβολική πυκνότητα όσα έχουν ήδη ενεργοποιηθεί: τον θολό βυθό της μνήμης, την αδυναμία σταθερής αναγνώρισης, την εμπειρία του υπολείμματος και την πίεση της ευθύνης.

«Ο ύπνος του, αβαθής και αγχώδης, δεν κράτησε για πολύ. Ψάρευε με καλάμι κάπου, ίσως στο πέταλο του παλιού λιμανιού, αλλά μ’ αποσυρμένα τα νερά, τον πυθμένα σαν λασπώδη γούβα, εικόνα οπωσδήποτε συγκεχυμένη, όμως λίγο πιο πέρα από την απόληξη της πετονιάς του, που κι αυτή δεν έβλεπε πού ακριβώς βυθιζόταν, βρισκότανε κάτι σαν ορθογώνιο σκάμμα γεμάτο με ασβέστη. Τότε εμφανίζονται παραδίπλα του άλλοι δύο, συμμαθητές και αλλοτινή παρέα του, χαμένοι από χρόνια, ρωτάει ο ένας τον άλλο, “Ρε συ, τι ’ναι κει μέσα;” δείχνοντας την παραλληλόγραμμη άσπρη επιφάνεια, “Ασβέστης”, απαντάει ο δεύτερος, που δίνει μια, σαν για να βεβαιωθεί, και πέφτει με το κεφάλι στο σκάμμα. Ύστερα αργούσε να αναδυθεί […] Στο τέλος έσκασε σαν μπουρμπουλήθρα κι επέπλευσε στην επιφάνεια του ασβέστη μόνο του το παπούτσι του βουτηχτή, κι ο Ηλίας το άρπαξε και τραβούσε από μέσα του κάτι σαν σκουλήκι άσπρο μαλακό στο μέγεθος αντρικής πατούσας, που ήτανε λέει η προνύμφη του παράτολμου βουτηχτή, και με το άγχος τι απάντηση θα ’δινε στον πατέρα του παράτολμου, –με τη φιγούρα του πατέρα εντωμεταξύ να παρίσταται κι αυτή στο όνειρο, θολή, παραπέρα εκεί, πώς θα του απολογιόταν για το τι συνέβη στον γιο του, με όλη του τη δύναμη τέντωνε από τις άκριές της την άσπρη προνύμφη, να ξεδιπλωθεί, να ξαναπάρει εκπτυσσόμενη την πλήρη μορφή του παλιού συμμαθητή.»

Η αναφορά σε έναν ύπνο «αβαθή και αγχώδη» δείχνει ότι το τραυματικό υλικό παραμένει ενεργό και διαπερνά αμέσως την ονειρική ύλη. Η πρώτη σκηνή, το ψάρεμα στο «παλιό λιμάνι» με τα «αποσυρμένα νερά» και τον «λασπώδη» πυθμένα, συνθέτει μια εικόνα αναζήτησης σε θολό βάθος. Η πράξη της ανάσυρσης επιχειρείται, το αντικείμενό της παραμένει δυσδιάκριτο. Ο Ηλίας ρίχνει την πετονιά προς ένα σημείο που δεν ελέγχει οπτικά, σαν να επιχειρεί να αγγίξει κάτι βυθισμένο και συγχρόνως απρόσιτο.

Το «ορθογώνιο σκάμμα γεμάτο με ασβέστη» εισάγει μια εικόνα ψυχρής οριοθέτησης και απόκρυψης. Ο ασβέστης καλύπτει, σφραγίζει, εξαφανίζει τα ίχνη του θαμμένου. Η λευκότητά του σχετίζεται εδώ με την αποστείρωση και την καταστολή κάθε ορατού υπολείμματος. Το όνειρο ορίζει έναν τόπο όπου το τραυματικό έχει ήδη καταβυθιστεί σε καθεστώς συγκαλυμμένης παρουσίας. Η είσοδος των δύο παλιών συμμαθητών προσδίδει στο όνειρο μια αναδρομική διάσταση, όχι ως ανάκληση αναμνήσεων, αλλά ως ενεργοποίηση παλαιού υλικού μέσα σε δραματική σκηνή. Η ερώτηση «τι ’ναι κει μέσα;» στρέφεται προς τον κρυμμένο πυρήνα της σκηνής. Η μονολεκτική απάντηση «Ασβέστης» εντείνει το αίσθημα τελεσμένης κάλυψης, ενώ η βουτιά του συμμαθητή με το κεφάλι στο σκάμμα μετατρέπει την περιέργεια σε πράξη επικίνδυνης κατάδυσης.

Η αγωνία οργανώνεται γύρω από την καθυστέρηση της ανάδυσης. Ο βουτηχτής αργεί και, όταν επιτέλους εμφανίζεται κάτι στην επιφάνεια, αυτό είναι μόνο το παπούτσι του. Το σώμα απουσιάζει· η παρουσία του περιορίζεται σε ένα αποσπασμένο αντικείμενο. Το παπούτσι λειτουργεί ως ίχνος, ως υπόλειμμα μιας μορφής που έχει αποσυρθεί. Στη συνέχεια, ο Ηλίας τραβά από το παπούτσι ένα λευκό, μαλακό, σκωληκόμορφο σώμα, την «προνύμφη» του βουτηχτή. Η ανθρώπινη μορφή έχει πλέον απομειωθεί σε οργανική ύλη ακαθόριστης κατάστασης. Το πρόσωπο έχει υποχωρήσει και στη θέση του απομένει μια λανθάνουσα, ατελής, σχεδόν εμβρυακή ύπαρξη.

Το κεντρικό ψυχικό γεγονός του ονείρου είναι η προσπάθεια του Ηλία να αποκαταστήσει μορφή εκεί όπου έχει απομείνει μόνο υπόλειμμα. Τεντώνει την προνύμφη «με όλη του τη δύναμη», επιχειρώντας να την επαναφέρει στην «πλήρη μορφή» του παλιού συμμαθητή. Η χειρονομία αυτή συμπυκνώνει μια επιταγή επανόρθωσης που υπερβαίνει τις δυνατότητες της ίδιας της σκηνής. Καθοριστική είναι και η παρουσία του πατέρα του βουτηχτή, έστω και θολή, στο βάθος του ονείρου. Με την παρουσία αυτή η σκηνή προσλαμβάνει τον χαρακτήρα λογοδοσίας. Ο Ηλίας βασανίζεται από το ερώτημα του λόγου που οφείλει να αρθρώσει: πώς θα εξηγήσει, πώς θα απολογηθεί, πώς θα σταθεί απέναντι στην απώλεια. Η πατρική μορφή λειτουργεί ως σιωπηλό κέντρο κρίσης.

Το όνειρο του Γ΄ κεφαλαίου οργανώνει με μεγάλη συνοχή το τραυματικό υλικό ως βυθισμένο, σφραγισμένο, υπολειμματικό και μερικώς μόνον ανασύρσιμο. Η επιθυμία επαναφοράς της μορφής παραμένει ενεργή, η ολοκλήρωσή της όμως διαφεύγει από τα όρια του ονειρικού κόσμου. Έτσι, το όνειρο δίνει την πιο συμπυκνωμένη μορφή σε ό,τι έχει ήδη αναπτυχθεί στις προηγούμενες σελίδες: στην εμπειρία του τραύματος ως εσωτερικής βύθισης, στην αποδιάρθρωση της μνήμης, στην αδυναμία σταθερής αναγνώρισης του προσώπου και, τέλος, στην απαίτηση λογοδοσίας μπροστά σε μια απώλεια που δεν επιδέχεται επανόρθωση.

5. Σύνθεση: η θέση των ονείρων στην αφήγηση και στην ψυχική αναπαράσταση του Ηλία

Οι ονειρικές σκηνές του Ηλία κατέχουν οργανική θέση στη σύνθεση του Θανάτου του Μισθοφόρου, επειδή συγκεντρώνουν σε μορφή εικόνων, μετατοπίσεων και παραμορφώσεων το ψυχικό υλικό που αδυνατεί να λάβει ευθύ, σταθερό και επεξεργασμένο λόγο. Η σημασία τους αφορά συγχρόνως την ψυχογράφηση του κεντρικού προσώπου και την ευρύτερη αφηγηματική οικονομία του μυθιστορήματος, αφού μέσα σε αυτές αποκρυσταλλώνονται η πίεση της μνήμης, η διάβρωση της αυτοεικόνας, η εμπειρία της ενοχής και η αδυναμία συμβολικής επανόρθωσης.

Η προ-ονειρική σκηνή του Β΄ κεφαλαίου προσφέρει το αρχικό σχήμα που διέπει και τις επόμενες ονειρικές ακολουθίες. Ο Ηλίας συναντά τον εαυτό του ως εικόνα. Η παρουσία του διαχωρίζεται από τον εσωτερικό της φορέα και παρίσταται ως είδωλο. Η αφήγηση εισάγει έτσι μια κατάσταση πρωτογενούς διχασμού, όπου το υποκείμενο παύει να συμπίπτει με τον εαυτό του. Η αρχική αυτή ρωγμή αποτελεί τον πυρήνα της ονειρικής εμπειρίας που ακολουθεί.

Το πρώτο όνειρο εκθέτει μια εμπειρία εσωτερικής απορρύθμισης που διατρέχει το σώμα, τον οικείο χώρο και την αυτοαντίληψη. Η οργανική πίεση παραμένει χωρίς λύση, η έξοδος προς την κάθαρση φράσσεται, το σπίτι εμφανίζεται ήδη ρηγματωμένο και η αυτοεικόνα επιστρέφει ως τραυματισμένο είδωλο. Η παλινδρόμηση προς έναν χώρο αποθηκευμένης παιδικής μνήμης εντείνει αυτή την εσωτερική αστάθεια, ενώ η τελική ανατομική παραμόρφωση της μορφής ολοκληρώνει τη μετάβαση σε έναν κόσμο όπου η οικειότητα του σώματος και του χώρου έχει πλέον διαβρωθεί. Το όνειρο εγγράφει με ακρίβεια μια εμπειρία ψυχικής ασφυξίας: η εκφόρτιση αναστέλλεται, η μορφή αποσταθεροποιείται, ο εσωτερικός χώρος παύει να προσφέρει προστασία.

Η έναρξη του Γ΄ κεφαλαίου μεταφέρει αυτή την απορρύθμιση από τον ονειρικό χώρο στην ίδια την τραυματική αφύπνιση. Ο θάνατος του Γιούρι προκαλεί αμέσως συνειρμική κατάρρευση, διάσπαση της συνείδησης, αποπροσωποποίηση και αποδιάρθρωση της μνήμης. Η εμπειρία του συμβάντος δεν μένει στο παρόν της αναγνώρισης, αλλά παρασύρει τον Ηλία σε ένα βαθύτερο στρώμα μνήμης, όπου επανέρχονται βία, φόβος, ταπείνωση, σεξουαλική αμηχανία, παιδικά και εφηβικά ίχνη. Η συνείδησή του διχοτομείται, ένα «απέξω βλέμμα» επιχειρεί να τον ελέγξει, ενώ τα πρόσωπα των άλλων χάνουν τη σαφή μορφή τους και επιβιώνουν μόνο ως σκοτεινά περιγράμματα ή αφηρημένες έννοιες. Η αφήγηση δείχνει έτσι ότι, πριν ακόμη εμφανιστεί το όνειρο του Γ΄ κεφαλαίου, ο Ηλίας έχει ήδη εισέλθει σε μια περιοχή όπου μνήμη, τραύμα και πραγματικότητα δεν διακρίνονται πια καθαρά.

Το όνειρο του Γ΄ κεφαλαίου μεταφέρει αυτή την κρίση στο πεδίο της απώλειας και της ευθύνης. Η κίνηση της ανάσυρσης από θολό βάθος, το σκάμμα με τον ασβέστη, το παπούτσι ως αποσπασμένο ίχνος και η προνύμφη ως λευκό υπόλειμμα μορφής συνθέτουν μια αλληλουχία όπου το τραυματικό υλικό εμφανίζεται μόνον υπό τη μορφή υπολείμματος. Το χαμένο πρόσωπο παραμένει απρόσιτο ως ακέραιη παρουσία. Ό,τι ανασύρεται ανήκει στην περιοχή του θραύσματος και της απομείωσης. Η προσπάθεια του Ηλία να επαναφέρει την «πλήρη μορφή» του συμμαθητή συμπυκνώνει την επιθυμία επανόρθωσης, ενώ η εμφάνιση της πατρικής φιγούρας προσδίδει στη σκηνή το βάρος της λογοδοσίας. Η ενοχή αποκτά έτσι μορφή εσωτερικής απαίτησης για λόγο, για εξήγηση, για απολογία.

Η αλληλουχία αυτών των σκηνών προσδίδει στην ψυχογράφηση του Ηλία σαφή κλιμάκωση. Στην πρώτη φάση δεσπόζει η διάρρηξη της αυτοεικόνας. Στο πρώτο όνειρο ακολουθεί η απορρύθμιση του σώματος και της οικειότητας. Στην αρχή του Γ΄ κεφαλαίου η κρίση αυτή μεταβάλλεται σε τραυματική αφύπνιση, σε διάσπαση της συνείδησης και σε αποσύνθεση της μνήμης. Στο όνειρο του ίδιου κεφαλαίου η ίδια διαδρομή λαμβάνει την πιο συμπυκνωμένη συμβολική της μορφή, ως σκηνή ανάσυρσης, υπολείμματος και λογοδοσίας. Η εξέλιξη αυτή επιτρέπει στην αφήγηση να αποδώσει με ιδιαίτερη ακρίβεια το βάθος της εσωτερικής κρίσης του ήρωα. Τα όνειρα και οι προ-ονειρικές ζώνες αποδιοργάνωσης αποτελούν τον χώρο όπου η πλοκή εσωτερικεύεται, μετασχηματίζεται και αποκαλύπτει την πλήρη ψυχική της ένταση.

Γι’ αυτό οι ονειρικές σκηνές του Ηλία αποτελούν έναν από τους καίριους ερμηνευτικούς άξονες του μυθιστορήματος. Μέσα σε αυτές συμπυκνώνονται η φθορά της αυτοεικόνας, η αλλοίωση της οικειότητας, η επιστροφή παλαιότερων στρωμάτων μνήμης, η αδυναμία εκφόρτισης, η διάσπαση της συνείδησης και η επίμονη, ατελέσφορη αναζήτηση επανόρθωσης. Ο Ηλίας αναδύεται από το ονειρικό και παρα-ονειρικό του υλικό ως πρόσωπο βαθιά ρηγματωμένο, που φέρει το βάρος της απώλειας μαζί με τη δυσχέρεια να τη μετασχηματίσει σε γνώση, σε αφήγηση και σε γλωσσικά αρθρωμένη συμφιλίωση.

6. Οραματική ολοκλήρωση: από τη διάσπαση της συνείδησης στην ποιητική συνέχεια

Στα ύστερα κεφάλαια του μυθιστορήματος, η κατακερματισμένη συνείδηση του Ηλία δεν οδηγείται σε ψυχολογική αποκατάσταση, αλλά σε μιαν άλλη μορφή σύνθεσης, οριακή και οραματική. Η σκηνή του έκτου κεφαλαίου, πριν από την αυτοχειρία, μετατοπίζει αποφασιστικά το πεδίο της εμπειρίας. Ο Γιούρι δεν επανέρχεται ως εφιαλτικό υπόλειμμα, ούτε ως μορφή που ενεργοποιεί πανικό, ενοχή ή παραμορφωτική φαντασίωση, αλλά ως αισθητηριακά πλήρης παρουσία: ο Ηλίας τον μυρίζει, ακούει την ανάσα του, αισθάνεται «την υφή του δέρματός του, την αναπνοή των πόρων του, τις φλέβες στο μπράτσο του», ακούει «τη φωνή του με τις χορδές της ολοζώντανη». Η λεπτομέρεια αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία, επειδή αντιστρέφει τη λογική των προηγούμενων ονειρικών και παραισθητικών σκηνών. Εκεί όπου το σώμα παρουσιαζόταν θρυμματισμένο, η αυτοεικόνα τραυματισμένη, τα πρόσωπα βυθισμένα σε σκοτεινές χοάνες και η μνήμη ανίκανη να σταθεροποιήσει μορφές, εδώ η μορφή του νεκρού αποκτά ακέραιη υλικότητα και ήρεμη βεβαιότητα. Η οραματική αυτή επάνοδος δεν συνιστά άρνηση του θανάτου, αλλά μετασχηματισμό του σε εμπειρία συνύπαρξης. Γι’ αυτό και η σκηνή του Κάστρου, με το διάχυτο φως, την έφιππη πορεία, την αβίαστη συνομιλία, τη σιγή και τις πράξεις φροντίδας, συγκροτεί μια ύστερη ανασύνταξη της σχέσης: όχι ανάκληση του χαμένου κόσμου, αλλά ποιητική και σχεδόν μυητική ολοκλήρωση του δεσμού μέσα στον ίδιο τον χώρο της απώλειας. Η καταληκτική προσταγή «Ησύχασε…» λειτουργεί έτσι ως αντιστροφή όλης της προηγούμενης ταραχής, ως λεκτικό ίχνος μιας γαλήνης που δεν καταργεί το τραγικό, αλλά το υπερβαίνει εσωτερικά.

Η ολοκλήρωση αυτή μεταφέρεται, στο κλείσιμο του έβδομου κεφαλαίου, από τον ιδιωτικό ορίζοντα του Ηλία στον ευρύτερο, ποιητικά διευρυμένο ορίζοντα της Μερόπης. Η αφήγηση εγκαταλείπει εδώ την κλειστή εσωτερικότητα του τραυματισμένου υποκειμένου και ανοίγεται σε μια προοπτική όπου η απώλεια μετουσιώνεται σε εικόνα, μνήμη και συνέχεια. Το όραμα της Μερόπης, οι δύο έφιπποι, ο Ηλίας και ο Γιούρι, που απομακρύνονται προς τον ορίζοντα, επαναφέρει το μοτίβο της πορείας των ιπποτών, αλλά το αποσπά από τη σφαίρα της ατομικής αυτοκατάλυσης και το εγγράφει σε μια τάξη παραμονής που υπερβαίνει τον βιολογικό τερματισμό. Η μεταγενέστερη εγκυμοσύνη της, η γέννηση των διδύμων και η ονοματοθεσία τους ως Ηλία και Γιώργου δεν αποτελούν απλή ψυχολογική παρηγορία ούτε συμβατική αναπλήρωση της απώλειας· συνιστούν συμβολική αναδιατύπωση του θανάτου ως διάρκειας. Οι δύο νεκροί δεν «επιστρέφουν» ως πρόσωπα αναστημένα, αλλά ως μορφές που διαχέονται σε όραμα, μνήμη, γενεαλογική συνέχεια και παιδική όραση. Στην τελευταία σκηνή της παραλίας, όπου η Μερόπη νομίζει προς στιγμήν ότι αντικρίζει «τους δυο τους» και τελικά απομένουν «δύο που κάνουν ιππασία», το κείμενο διατηρεί συνειδητά την αμφισημία ανάμεσα στην πραγματικότητα, στην ανάμνηση και στην οραματική πίστη. Ακριβώς εκεί όμως κατοικεί η τελική του δύναμη. Το μυθιστόρημα δεν κλείνει με τη θεραπεία της διάσπασης ούτε με την εξάλειψη του τραύματος, αλλά με τη μετάβασή του σε μια περιοχή όπου το χαμένο δεν παύει να υπάρχει· αλλάζει μορφή, αλλάζει φορέα, αλλάζει τρόπο παρουσίας. Έτσι, η αρχική αποδιοργάνωση της συνείδησης βρίσκει την έσχατη μορφή της όχι στην αποκατάσταση μιας ακεραίας υποκειμενικότητας, αλλά σε μια ποιητική και μεταφυσική διεύρυνση, όπου η αγάπη, ο θάνατος και η μνήμη εντάσσονται σε μια τάξη βαθύτερης συνέχειας.

*

©Δημήτριος Μποσνάκης

✳︎

 

Έγινε πια τελετουργία.

 

Το καθαροδευτεριάτικο κολύμπι στα Μάταλα έγινε πλέον τελετουργία –ρίτσουαλ που λέμε και στα κρεολέζικα αγγλοελληνικά. 54^ο απ’ την αρχή της χρονιάς, 5^ο στην Κρήτη, 1^ο στο Λιβυκό. Και με την ίδια περσινή παλιά ευχή: και του χρόνου!