Αντώνης Νικολής, Το Γυμναστήριο ―από τον Δημήτριο Μποσνάκη.

 Δημοσιεύτηκε στις Στάχτες (https://staxtes2003.com/2026/02/18/18-226/), 18/02/2026 από SF

Αντώνης Νικολής, Το Γυμναστήριο, εκδόσεις Ποταμός 2018

Η τραυματική μήτρα της αφήγησης:

Ο χώρος του οικείου, του πένθους και της ταυτότητας

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η νουβέλα Το Γυμναστήριο του Αντώνη Νικολή αποτελεί μία από τις πιο απαιτητικές και τολμηρές αφηγηματικές καταθέσεις της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας. Πρόκειται για ένα σκοτεινό, υπνωτικό κείμενο που διερευνά τον οικιακό χώρο ως πεδίο τραύματος, πένθους και αποδόμησης της ταυτότητας. Η αφήγηση εκκινεί από την απώλεια της μητέρας των δύο ηρωίδων και εξελίσσεται σε ένα τοπίο ψυχικής αποσύνθεσης, όπου σώμα, μνήμη και γλώσσα φθείρονται παράλληλα.

Η παρούσα μελέτη προσεγγίζει τη νουβέλα μέσα από τη φεμινιστική ψυχαναλυτική θεωρία (Kristeva, Irigaray, Grosz) και τη θεωρία της queer αρνητικότητας (Edelman, Halberstam), υποστηρίζοντας ότι Το Γυμναστήριο διαμορφώνει μια λογοτεχνική αντίσταση απέναντι στις ετεροκανονικές και χρονικά καθορισμένες δομές. Η άρνηση γραμμικής εξέλιξης, η αναστολή του μέλλοντος και η εμμονική επιστροφή στο τραύμα διαμορφώνουν μια αφήγηση που υπονομεύει τη λογική της αποκατάστασης και της προόδου. Παράλληλα, η συγγένεια του ύφους του Νικολή με συγγραφείς όπως η Woolf, ο Beckett, η Lispector, η Jean Rhys και η Καραπάνου τοποθετεί το έργο σε μια παράδοση εσωτερικής, διαλυτικής γραφής.

Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΔΙΑΛΥΣΗΣ ΚΑΙ Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΕΓΚΑΤΑΛΕΙΨΗΣ

Η ΠΛΟΚΗ

Η αφήγηση οργανώνεται γύρω από τη συμβίωση δύο ηλικιωμένων ετεροθαλών αδελφών, της Ράνιας και της Ρούλας, οι οποίες ζουν απομονωμένες μετά τον θάνατο της μητέρας τους. Ο χρόνος επανέρχεται σε κύκλους, εγκλωβισμένος σε έναν κλειστό οικιακό χώρο, όπου η καθημερινότητα διαρρηγνύεται από μνήμες και τραυματικές αναδρομές.

Η μητέρα, αν και νεκρή, παραμένει καθοριστική μορφή, καθώς η απουσία της στον παρελθόν, υπαρκτή και συναισθηματική, διαμόρφωσε τη θηλυκότητα των κοριτσιών μέσα από αστάθεια και έλλειψη. Πριν από κάθε τραυματικό γεγονός, προηγείται η αρχική μητρική ρωγμή.

Κεντρικός άξονας είναι το «γυμναστήριο» στο απέναντι κτίριο, το οποίο η Ράνια παρατηρεί από τη μπαλκονόπορτα του διαμερίσματος, όπου τα δύο πρόσωπα σκηνοθετούν τις καθημερινές αφηγηματικές εσπερίδες τους. Ο χώρος του «γυμναστηρίου» λειτουργεί ως επιφάνεια προβολής της επιθυμίας αλλά και ως επανενεργοποίηση του σεξουαλικού τραύματος. Στη νεότητά της, η Ράνια υπήρξε θύμα ομαδικού βιασμού, ένα γεγονός που έχει διαρρήξει τη σχέση της με το σώμα και τη μνήμη. Η αφήγησή της παραμένει διαρκώς κατακερματισμένη, ασταθής, συχνά αμφίσημη ως προς τα όρια μεταξύ φαντασιακού και πραγματικού.

Η Ρούλα, λιγότερο εκρηκτική αλλά σταθερά παρούσα, λειτουργεί ως αντιστικτική φωνή: συγκρατεί το τραύμα μέσα σε μια πρακτική καθημερινότητα. Η μεταξύ τους σχέση συγκροτεί έναν κλειστό μικρόκοσμο συνεξάρτησης, όπου η γλώσσα αντικαθιστά την εξωτερική κοινωνική ζωή.

Ο νεαρός άνδρας από το γυμναστήριο, ο «Βασίλης», εισβάλλει στον οικιακό χώρο και λειτουργεί ως καταλύτης. Η παρουσία του πυροδοτεί τη μετάβαση από τη μνημονική αναβίωση στη βίαιη πράξη, οδηγώντας στη σκηνή του φόνου, μια ακραία χειρονομία που δεν προσφέρει λύτρωση, αλλά επιβεβαιώνει τη βαθύτερη αποσύνθεση της υπαρξιακής συνθήκης των δύο γυναικών.

ΚΟΜΒΙΚΑ ΜΟΤΙΒΑ

1. Η σκηνή της λίμνης

Η αφήγηση της λίμνης ταλαντεύεται ανάμεσα στο φαντασιακό και στο πραγματικό. Η αισθησιακή ατμόσφαιρα και οι αφηγηματικές αστάθειες δημιουργούν αρχικά την εντύπωση μιας σκηνής επιθυμίας. Ωστόσο, τα αποσπάσματα ωμής βίας αποκαλύπτουν τον ομαδικό βιασμό ως βαθύ πρωταρχικό τραύμα. Η αφηγηματική αμφισημία αναπαριστά τον τρόπο με τον οποίο το τραύμα διαστρέφει τη μνήμη και τη γλωσσική του απόδοση.

2. Ο φόνος και η μεταφορά του σώματος

Η δολοφονία του «Βασίλη» συμπυκνώνει επιθυμία, εκδίκηση και ψυχική διάλυση. Η πράξη έχει χαρακτήρα παροξυσμικό και συμβολικό, ούτε αποκαθιστά το παρελθόν ούτε θεραπεύει το τραύμα. Η Ρούλα συμμετέχει στη συγκάλυψη μέσω της μεταφοράς των «δεμάτων» με το τεμαχισμένο σώμα, γεγονός που υποδηλώνει μια σιωπηρή συνενοχή. Η βία επιβεβαιώνει την αδυναμία υπέρβασης και δεν επιφέρει κάθαρση.

Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΗΣ ΝΟΥΒΕΛΑΣ – ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

Το Γυμναστήριο αναπτύσσεται σε παραισθησιακό ρυθμό, όπου το παρόν διαπλέκεται με βίαιες μνημονικές εκρήξεις. Η αφήγηση είναι θραυσματική, με επαναλήψεις και χρονικές συγχύσεις που αναπαριστούν τη δομή του τραύματος ως αδιάκοπη επιστροφή και όχι ως αναμνηστική αναφορά. Η νουβέλα αρνείται την κλασική δραματουργική εξέλιξη. Ο χώρος παραμένει στατικός, οι χειρονομίες επαναλαμβάνονται, και η απουσία τελικής λύσης μετατρέπει το έργο σε «στατικό δράμα», συγγενές με το θέατρο του παραλόγου. Η αφήγηση περιορίζεται στην εσωτερική εστίαση των δύο γυναικών· η εξωτερική αντικειμενική πραγματικότητα είναι ανύπαρκτη, υπάρχει μόνο η ψυχική εμπειρία.

Από την αρχή, ο αναγνώστης εισέρχεται σε έναν κόσμο όπου η «εγκατάλειψη» λειτουργεί ως ιδρυτικό γεγονός. Η μητέρα, πριν ακόμη αποβιώσει, είχε ήδη δημιουργήσει με τις συχνές ερωτικές αποδράσεις της μια μορφή απουσίας: παρότρυνε τα κορίτσια να λένε ιστορίες η μία στην άλλη «για να μη νιώθουν μόνες». Η αφήγηση προβάλλει ως μηχανισμός επιβίωσης και ως όχι αισθητική επιλογή, όπως ο λόγος αντικαθιστά την παρουσία. Η αρχική αυτή εντολή συγκροτεί την τραυματική μήτρα της σχέσης τους. Οι αδελφές μαθαίνουν να βιώνουν την εμπειρία έμμεσα, μέσα από διηγήσεις που λειτουργούν ως άμυνα απέναντι στον φόβο και στην εγκατάλειψη· η ζωή τους διαμεσολαβείται μόνο από τη γλώσσα.

Ο οικιακός χώρος καθίσταται έτσι αμφίσημος: ταυτόχρονα καταφύγιο και παγίδα. Η στατικότητα του διαμερίσματος αντιπαρατίθεται στην αδιάκοπη κίνηση του γυμναστηρίου απέναντι. Εκεί, τα σώματα εκτίθενται δημόσια και επιτελούν δύναμη· εδώ, το σώμα παραμένει φορέας μνήμης και τραύματος. Η αντίστιξη αυτή καθιστά το γυμναστήριο όχι απλώς εξωτερικό χώρο, αλλά φαντασιακή οθόνη πάνω στην οποία προβάλλονται η επιθυμία και ο φόβος.

Δεν είναι τυχαίο ότι η βία εκδηλώνεται τελικά μέσα στο σπίτι. Το τραύμα επιστρέφει στον χώρο που υποτίθεται ότι προστατεύει. Η οικία και όχι ο δημόσιος χώρος αποκαλύπτεται ως το πραγματικό πεδίο σύγκρουσης.

Συνολικά, η δομή θυμίζει μουσική φούγκα, μια φούγκα πένθους και επιθυμίας: λίγα βασικά μοτίβα – το βλέμμα, η μητέρα, η λίμνη, το γυμναστήριο – επανέρχονται με παραλλαγές, χωρίς την παραδοσιακή κορύφωση ή λύση, αντίθετα, το τέλος επαναφέρει την αίσθηση παραζάλης. Η χρονικότητα παραμένει παγωμένη, ακυρώνοντας τη λογική του «μετά». Η σκηνή της λίμνης και η δολοφονία του «Βασίλη» αποτελούν κόμβους μιας αφήγησης όπου το σώμα προηγείται του νοήματος. Η αναπαράσταση της βίας, τραυματικά φιλτραρισμένη και αποσπασματική, μετατρέπει σταθερά το κείμενο σε χώρο όπου το άρρητο αποκτά ορατότητα χωρίς όμως να εξημερώνεται.

ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΚΑΙ ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

Φεμινιστική Ψυχανάλυση και Queer Αρνητικότητα

Η νουβέλα Το Γυμναστήριο προσφέρεται για μια πολυεπίπεδη θεωρητική ανάγνωση που εδράζεται στη φεμινιστική ψυχαναλυτική σκέψη (Kristeva, Irigaray, Grosz) και συμπληρώνεται από τη θεωρία της queer αρνητικότητας (Edelman, Halberstam). Το έργο παρουσιάζει το τραύμα ως μόνιμη συνθήκη ενσώματης ύπαρξης,  παρά ως γεγονός προς υπέρβαση· η γλώσσα αποδιοργανώνεται, το σώμα γίνεται φορέας μνήμης, και η επιθυμία αποσυνδέεται από κάθε τελεολογική ή αναπαραγωγική προοπτική.

Η αφήγηση εγκαθιδρύεται εξαρχής σε ένα καθεστώς σωματικής πρωτοκαθεδρίας. Η Ράνια   προσλαμβάνει τον κόσμο αισθητηριακά μέσω της μυρωδιάς του ιδρώτα στο γυμναστήριο, της υφής του ξύλου στο φέρετρο, της θερμοκρασίας των σωμάτων. Η γλώσσα παλλόμενη, σπαραγμένη και σπαρακτική, δυσκολεύεται να οργανώσει συνεκτικό νόημα. Όπως θα έλεγε ο Blanchot, κινείται στο όριο της απουσίας, αφήνει την εμπειρία να διαλυθεί και το σώμα αναλαμβάνει έτσι ρόλο αφηγηματικού φορέα.

Kristeva: Abjection (απέχθεια), μητρικό σώμα και σημειωτική μνήμη

Η έννοια του abject (απεχθές), όπως την αναπτύσσει η Julia Kristeva στο Powers of Horror, αφορά εκείνο που διασαλεύει τα όρια του υποκειμένου, επαναφέροντας απωθημένες εμπειρίες που συνδέονται με τη σωματικότητα, τη μητρότητα και τον θάνατο. Στο Γυμναστήριο, η μητέρα -αν και νεκρή- λειτουργεί ως υλικό ίχνος και όχι απλώς ως μνήμη. Οι εικόνες των φρούτων που «στάζουν σκούρα κόκκινα ζουμιά» ή των χεριών που αφαιρούν κουκούτσια επαναφέρουν το μητρικό σώμα μέσω υγρών, υφών και χειρωνακτικών κινήσεων. Η γλώσσα ενεργοποιεί αυτό που η Kristeva ονομάζει «σημειωτική χώρα» (semiotic chora): έναν προ-συμβολικό χώρο ρυθμού και παλμού, όπου το σώμα προηγείται της λογικής οργάνωσης.

Η σκηνή της κηδείας αποτελεί κορύφωση αυτής της διαδικασίας. Η φαντασίωση ότι το φέρετρο «μας καταβρόχθιζε όλους» μετατρέπει το πένθος σε καθολική απειλή διάλυσης. Η απώλεια βιώνεται ως απορρόφηση του κόσμου και δεν συμβολοποιείται· η abjection εκδηλώνεται ως απώλεια ορίων μεταξύ Εγώ και κόσμου.

Η παραμόρφωση της σωματικής κλίμακας («Άρχισε το φέρετρο να ψηλώνει… ή εγώ να μικραίνω;») υποδηλώνει αποσταθεροποίηση της εικόνας του σώματος. Το τραύμα αδυνατεί να  ενταχθεί στο συμβολικό σύστημα, επιστρέφει ως παραισθητική εμπειρία, ως σωματικός τρόμος που διαβρώνει την αίσθηση ενότητας.

Η μητέρα ως αρνητική παρουσία

Η φαντασίωση της μητέρας ως στόματος που «ρουφά» τα χαρακτηριστικά της Ράνιας ενσαρκώνει ένα πρωτογενές άγχος αφανισμού. Η μητέρα, κάθε άλλο παρά πηγή φροντίδας, υπάρχει ως διφορούμενη παρουσία που ταλαντεύεται ανάμεσα στην προστασία και στην απειλή. Το πένθος παραμένει ενεργό, εμποδίζοντας τη σταθεροποίηση του υποκειμένου που δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Η μητρική απουσία εγκαθιστά μια μόνιμη ρωγμή.

Το τραύμα της λίμνης: αφήγηση και επιβίωση

Ο βιασμός της Ράνιας στη λίμνη αποτελεί θεμελιακό τραύμα. Η αφήγησή του είναι αποσπασματική, αμφίσημη, συχνά ενοχική, επαναληπτική και χωρίς να επιφέρει κάθαρση. Η επιστροφή στη σκηνή λειτουργεί ως απόπειρα διατήρησης της εμπειρίας σε λόγο και όχι ως εξορκισμός. Το υποκείμενο που βιώνει το abject χάνει τα όριά του· η Ράνια επιχειρεί να τα ανασυγκροτήσει μέσω της αφήγησης, έστω και ασταθώς. Η γλώσσα γίνεται έτσι ελάχιστη συνθήκη επιβίωσης.

Irigaray: Ρευστότητα και γυναικεία επιθυμία

Η σκέψη της Luce Irigaray επιτρέπει την κατανόηση της επιθυμίας της Ράνιας ως μη φαλλοκεντρικής και μη τελεολογικής. Η επιθυμία της εκδηλώνεται ως ρευστή φαντασίωση. Η επαναληπτική χρήση του ονόματος «Βασίλης» για διαφορετικούς άνδρες αποσταθεροποιεί το αντικείμενο του πόθου και το μετατρέπει σε μετακινούμενο σημαίνον, σε επιφάνεια προβολής.   Η επιθυμία που εκφράζεται ως «μόνο χάδια» υποδηλώνει μια σχέση που στηρίζεται στην επαφή της επιφάνειας, δεν απαιτεί κατάκτηση ή διείσδυση. Η γυναικεία επιθυμία παραμένει ανοιχτή, κυμαινόμενη, χωρίς τελική σύνθεση ή ολοκλήρωση.

Grosz: Το σώμα ως επιφάνεια εγγραφών

Σύμφωνα με την Elizabeth Grosz, το σώμα δεν είναι ουδέτερο υπόβαθρο, αλλά επιφάνεια όπου εγγράφονται ιστορικές και ψυχικές δυνάμεις. Στη νουβέλα, το σώμα της Ράνιας λειτουργεί ως αρχείο, φέρει τη γήρανση, τη βία, τη φροντίδα και την απώλεια. Οι λεπτομέρειες που εστιάζουν σε υφές, ενδύματα, ιδρώτα ή μικρές κινήσεις  υπηρετούν μια προσπάθεια επανενσάρκωσης, ανάγκη να θυμηθεί πώς είναι να επιθυμεί, και όχι έναν ερωτισμό κυριαρχίας. Ο χρόνος ενσωματώνεται στο σώμα. Το σώμα της Ράνιας, φθαρμένο και παρόν, δεν αποτελεί «αντικείμενο»﮲ η δυσκολία κίνησης και άρθρωσης, πέρα από ένδειξη γήρατος, υποδεικνύει το σύμπτωμα μιας υποκειμενικότητας που έχει αποσυρθεί από το κοινωνικά ορατό.

Ο φόνος του Βασίλη, υπό αυτό το πρίσμα, διαβάζεται ως βίαιη και μάταιη απόπειρα επαναχάραξης των ορίων του σώματος απέναντι στην εγγεγραμμένη ανδρική βία.

Queer αρνητικότητα: άρνηση μέλλοντος και λύτρωσης

Η έννοια της queer αρνητικότητας, όπως διατυπώνεται από τον Lee Edelman, φωτίζει τη ριζική άρνηση μέλλοντος που διατρέχει τη νουβέλα. Στο Γυμναστήριο δεν υπάρχει αναπαραγωγή, συνέχεια ή υπόσχεση κοινωνικής κληρονομιάς. Η μητέρα είναι νεκρή, δεν υπάρχουν παιδιά, και ο κόσμος φαίνεται να περιορίζεται στις δύο αδελφές. Η επιθυμία της Ράνιας παραμένει κλειστή στον εαυτό της, δεν οδηγεί σε σχέση ή προοπτική.

Η καθημερινή τελετουργία ακινησίας – η Ρούλα στην καρέκλα, η Ράνια στην ξαπλώστρα – συγκροτεί μια μορφή άρνησης των κανονιστικών σεναρίων εξέλιξης. Αυτό που ο Halberstam ονομάζει «queer αποτυχία» αποκτά εδώ δραματουργική μορφή: αποτυχία κοινωνικής ένταξης, αποτυχία προόδου, αποτυχία κάθαρσης.

Το τραύμα δεν θεραπεύεται, η βία δεν εξαγνίζεται, και η αφήγηση δεν οδηγεί σε λύτρωση. Η άρνηση του μέλλοντος  παρουσιάζεται ως συνθήκη ύπαρξης παρά ως ηρωική στάση.

Συμπερασματική σύνθεση

Μέσα από τη φεμινιστική ψυχαναλυτική και queer θεωρητική ανάγνωση, Το Γυμναστήριο αναδεικνύεται ως ριζικά αντι-κανονικό έργο. Η γυναικεία υποκειμενικότητα συγκροτείται μέσω επιμονής στο τραύμα και όχι μέσω υπέρβασης, η επιθυμία οδηγεί σε αποδιάρθρωση, το σώμα ενσαρκώνει και δεν αφηγείται απλώς το παρελθόν. Η νουβέλα αρνείται τη λογική της αποκατάστασης και εκθέτει οριστικά το υποκείμενο ως ατελές, εύθραυστο και βαθιά ενσώματο. Σε αυτό το πλαίσιο, η γλώσσα δεν επιλύει το τραύμα, το περιβάλλει, το επαναφέρει και στο τέλος, το καθιστά ορατό χωρίς να το εξημερώνει.

Excursus: Οι δύο πατρικές μορφές

Η νουβέλα αναδεικνύει επίσης, πλαγίως και υπόγεια, την επίδραση των πατρικών μορφή στη συγκρότηση της γυναικείας ταυτότητας των ηρωίδων, Ράνιας και Ρούλας, μέσα από διαφορετικές, αντιθετικές εμπειρίες, που αξίζει σύντομα να σχολιαστεί.

Ράνια – Πατρική απουσία και ποιητική φαντασίωση

Ο πατέρας της Ράνιας απουσιάζει υλικά και λειτουργεί ως ποιητική, φαντασιακή παρουσία και μολονότι δεν εισάγει την ηρωίδα στο Νόμο ή στη σταθερή ταυτότητα, τη «χαράσσει» μέσω του ονόματος που της κληροδοτεί, Ουρανία (Ράνια) Μέθεξη, μια αφηρημένη, υπερβατική «φράση» που συγκροτεί την κόρη ως ιδέα και ουτοπική δυνατότητα. Η απουσία του λειτουργεί ως δημιουργικό κενό: η Ράνια επινοεί τον πατέρα και τον εαυτό της μέσω ονείρου, ψέματος και φαντασίωσης, αναπτύσσοντας υποκειμενική ταυτότητα στο μεταβατικό πεδίο μεταξύ ψεύδους και επιθυμίας.

Ρούλα – Πατρική παρουσία και κοινωνική κληρονομιά

Ο πατέρας της Ρούλας είναι πραγματικός, κοινωνικά παρών, αλλά στιγματισμένος επαγγελματικά ως βυρσοδέψης, και γενικά ταπεινής καταγωγής. Η μορφή του ενθαρρύνει την υπομονή και ανθεκτικότητα παρά εξάπτει την φαντασία. Η Ρούλα δεν εφευρίσκει την πατρική εικόνα, απλώς την επεξεργάζεται μέσω ειρωνείας και γλωσσικής αποστασιοποίησης, αποδεχόμενη την υλική και κοινωνική πραγματικότητα ως δεδομένη.

Συγκριτικά, η  Ράνια φέρει το βάρος της απουσίας και της φαντασιακής υπέρβασης, ενώ η Ρούλα, αντίθετα, την πρακτική ανθεκτικότητα της κοινωνικά υπαρκτής παρουσίας. Ο ένας πατέρας λειτουργεί ως δημιουργικό κενό, ο άλλος ως προσβλητική παρουσία. Και οι δύο δομούν την γυναικεία υποκειμενικότητα: τη Ράνια με φαντασία και επινόηση, τη Ρούλα με αντοχή και υπερβατική κυνικότητα.

ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ: ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΚΑΙ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΕΣ ΣΥΓΓΕΝΕΙΕΣ

Η νουβέλα Το Γυμναστήριο εγγράφεται σε μια παράδοση μοντερνιστικής και μεταμοντερνιστικής γραφής που αμφισβητεί τη γραμμικότητα, μετατοπίζει το βάρος στην εσωτερικότητα και επαναπροσδιορίζει τη σχέση σώματος, μνήμης και λόγου. Οι συγκρίσεις με τη Virginia Woolf, τον Samuel Beckett, την Clarice Lispector, τη Jean Rhys και τη Μαργαρίτα Καραπάνου δεν υποδεικνύουν απλές υφολογικές αναλογίες, αλλά συγγενείς αφηγηματικές επιλογές και οντολογικές ανησυχίες.

Virginia Woolf: εσωτερικός χρόνος και ρευστή συνείδηση

Με τη Woolf, ο Νικολής συνομιλεί κυρίως ως προς την προτεραιότητα της εσωτερικής εμπειρίας. Όπως για παράδειγμα στη Mrs Dalloway και To the Lighthouse, όπου ο χρόνος  οργανώνεται ψυχικά και όχι χρονολογικά. Το παρόν λειτουργεί όχι ως αναπόληση αλλά ως επιφάνεια επανεμφάνισης του παρελθόντος, ως ενεργή δύναμη που διαμορφώνει τη συνείδηση.

Η αφήγηση αναπτύσσεται μέσω λεπτών μετατοπίσεων εστίασης και αισθητηριακών παρεμβολών. Η εξωτερική δράση υποχωρεί, ενώ η συνείδηση γίνεται ο κύριος τόπος του συμβάντος. Ωστόσο, σε αντίθεση με τη Woolf, όπου διατηρείται μια λυρική συνοχή, στο Γυμναστήριο η εσωτερικότητα φτάνει συχνά στα όρια της αποδιοργάνωσης.

Samuel Beckett: στασιμότητα και εμμονή της φωνής

Η συγγένεια με τον Beckett εντοπίζεται στη δραματουργική ακινησία και στην επαναληπτικότητα. Οι Ράνια και Ρούλα θυμίζουν μπεκετικά υποκείμενα εγκλωβισμένα σε έναν περιορισμένο χώρο, όπου η δράση έχει αντικατασταθεί από την επιμονή της φωνής.

Η γλώσσα λειτουργεί ως αναβολή της σιωπής και όχι ως όχημα επικοινωνίας. Όπως στον Beckett, ο λόγος παρατείνει αλλά  δεν επιλύει το αδιέξοδο, η ύπαρξη δεν εξελίσσεται, απλώς επιμένει.

Clarice Lispector: προ-λεκτική εμπειρία και σωματική ένταση

Με τη Lispector, το έργο μοιράζεται τη ριζική στροφή προς μια γραφή που προηγείται της αφηγηματικής οργάνωσης. Η αφήγηση στοχεύει στην σύλληψη μιας στιγμής συνείδησης πριν από τη σταθεροποίησή της σε νόημα, καθώς αρνείται ριζικά την αναπαράσταση γεγονότων.

Το σώμα βιώνεται ως εσωτερική πίεση, ως ρυθμός, ως δυσφορία, η γλώσσα αγγίζει τα όρια του προ-λεκτικού χωρίς να καταφεύγει σε μυστικισμό, και τέλος, η εμπειρία προηγείται της εξήγησης.

Jean Rhys: γυναικεία περιθωριοποίηση και επιθυμία χωρίς ανταπόκριση

Η σύγκριση με τη Rhys αναδεικνύει τη θεματική της γυναικείας απομόνωσης και της επιθυμίας που δεν βρίσκει κοινωνική ή αφηγηματική ανταπόκριση. Οι ηρωίδες του Νικολή, όπως και εκείνες της Rhys, κινούνται στο περιθώριο της ορατότητας.

Η επιθυμία παραμένει εσωτερική, συχνά ανικανοποίητη, χωρίς προοπτική αποκατάστασης και το αποτέλεσμα χωρίς μελοδραματισμό είναι υπαρξιακά λιτό.

Μαργαρίτα Καραπάνου: τραύμα και παραληρηματική άρθρωση

Στο ελληνικό λογοτεχνικό πλαίσιο, η συγγένεια με τη Μαργαρίτα Καραπάνου είναι ιδιαίτερα εύγλωττη. Η διατάραξη της αφηγηματικής συνοχής, η συγχώνευση παιδικού φαντασιακού και ωμής βίας, καθώς και η μητρική μορφή ως τραυματικός πυρήνας ανακαλούν έργα όπως το Κασσάνδρα και ο Λύκος. Και στις δύο περιπτώσεις, η αφήγηση εκθέτει το τραύμα, δεν το εξηγεί, ενώ η γλώσσα προξενεί ρωγμές χωρίς να αποσαφηνίζει.

Οι παραπάνω συγγένειες δεν απομειώνουν την ιδιαιτερότητα του Νικολή. Αντιθέτως, ξεκαθαρίζουν ότι το Γυμναστήριο συνομιλεί δημιουργικά με μια παράδοση γραφής που απορρίπτει τη γραμμική πλοκή, την ψυχολογική διαφάνεια και τη δραματουργική λύση. Το ύφος του Νικολή παραμένει διακριτό, μια υψίφωνη αφήγηση οικιακού τρόμου, που μετατρέπει την οικειότητα σε απειλή, χωρίς να χάνει την εσωτερική της ένταση.

ΑΝΔΡΙΚΗ ΓΡΑΦΗ ΚΑΙ ΓΥΝΑΙΚΕΙΑ ΑΦΗΓΗΣΗ: ΜΙΑ ΤΕΛΙΚΗ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗ

Το γεγονός ότι η νουβέλα έχει γραφεί από άνδρα συγγραφέα, ενώ η αφήγηση εκφέρεται αποκλειστικά από δύο γυναικεία υποκείμενα, αποτελεί κρίσιμο ερμηνευτικό στοιχείο. Η επιλογή αυτή δεν είναι ουδέτερη· αποτελεί αισθητική και ηθική στάση.

Αποποίηση αφηγηματικής κυριαρχίας –  γυναικεία φωνή ως συνειδητή επιλογή

Η γυναικεία υφή της αφήγησης προκύπτει από συγγραφική επιλογή και όχι από βιογραφική ταύτιση, Ο Νικολής δεν επιχειρεί να «αναπαραστήσει» εξωτερικά τη γυναικεία εμπειρία ούτε να την ελέγξει ερμηνευτικά. Αντίθετα, παραχωρεί τον αφηγηματικό χώρο στις ηρωίδες του. Η αφήγηση εκφέρεται από αυτές και δεν είναι «περί» των γυναικών. Η μετατόπιση αυτή αποδυναμώνει την παραδοσιακή αφηγηματική ιεραρχία και αναστέλλει τη συγγραφική αυθεντία.

Συμβατικά, η «ανδρική» αφηγηματική οργάνωση συνδέεται με έλεγχο της πλοκής, αιτιοκρατική δομή και σταθερό ηθικό κέντρο. Στο Γυμναστήριο, αυτά απουσιάζουν. Η πλοκή παραμένει διακεκομμένη, το νόημα ασταθές και το ηθικό κέντρο ανοιχτό.

Ο συγγραφέας δεν παρεμβαίνει για να δικαιώσει, να σώσει ή να εξηγήσει τις ηρωίδες του. Τις αφήνει να υπάρξουν ως αντιφατικές, τραυματισμένες και συχνά ανεξήγητες μορφές. Η στάση αυτή δεν συνιστά αδυναμία· είναι συνειδητή αποχή από την επιβολή ερμηνείας.

Οι ανδρικές μορφές ως περιφερειακές παρουσίες

Ενδεικτική είναι και η παρουσία των ανδρικών χαρακτήρων. Οι άνδρες εμφανίζονται ως φευγαλέες ή βίαιες φιγούρες, χωρίς αφηγηματική αυτονομία, δεν αρθρώνουν λόγο ως πλήρη υποκείμενα, λειτουργούν κυρίως ως σώματα και φορείς μνήμης και φαντασίωσης.

Η αντιστροφή αυτή μετατοπίζει εντέλει το κέντρο της αφήγησης και ενισχύει την εντύπωση ότι η συγγραφική φωνή έχει επιλέξει να αποσυρθεί από την παραδοσιακή της κυριαρχία.

Συμπερασματικά, η «γυναικεία γραφή» στο Γυμναστήριο είναι αισθητική επιλογή και όχι βιολογική κατηγορία. Η νουβέλα επιτρέπει, όμως, τη διατύπωση μιας γυναικείας εμπειρίας χωρίς φετιχοποίηση ή εξιδανίκευση, καθώς δεν επιδιώκει να προσφέρει πρότυπα ή να διατυπώσει προγραμματικές θέσεις. Ο συγγραφέας παραχωρεί γενναιόδωρα τον χώρο στις ηρωίδες του και αποφεύγει να τις ερμηνεύσει. Η φωνή τους εκ τούτου παραμένει ενσώματη, αντιφατική και συχνά αινιγματική, χαρακτηριστικά που ενισχύουν την αίσθηση της αυθεντικότητας.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Στο Γυμναστήριο, το τραύμα, πέρα από θεματικό μοτίβο, συνιστά τη γενεσιουργό αρχή της αφήγησης, όπου η πληγή δεν θεραπεύεται αλλά μετατρέπεται αποκλειστικά σε λόγο. Η αφήγηση οδηγεί σε διατήρηση της ύπαρξης χωρίς κάθαρση, επιμένει με σφοδρότητα στη ρωγμή. Η μνήμη, το σώμα και η επιθυμία παραμένουν ενεργά και ανοιχτά· μέχρι το τέλος δεν αποκαθίστανται. Έτσι, το έργο δεν μένει στη μνήμη του αναγνώστη ως πλοκή, αλλά ως ένταση και εμπειρία εγκλεισμού, ενώ ταυτόχρονα προσφέρει απόδειξη ότι, ακόμη και μέσα στη στασιμότητα, ο λόγος μπορεί να υπάρξει ως ελάχιστη μορφή επιβίωσης.

Το Γυμναστήριο αναδεικνύεται τελικά ως σύνθετο και απαιτητικό κείμενο της σύγχρονης πεζογραφίας, καθώς μετατρέπει με σπάνια λογοτεχνική δύναμη, την οικία σε σκηνή υπαρξιακής δοκιμασίας και τη γυναικεία φωνή σε χώρο ανθεκτικότητας, χωρίς θριαμβολογία και λύτρωση.

 *

©Δημήτριος Μποσνάκης

✳︎ 

Δημήτρης Μποσνάκης: Περεγρίνος: ένας αρχαίος άνθρωπος με σύγχρονα πάθη.

Δημοσιεύθηκε 28/01/2026 στις Στάχτες.

ΠΕΡΕΓΡΙΝΟΣ: ΕΝΑΣ ΑΡΧΑΙΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΠΑΘΗ

Εισαγωγή

Ο Περεγρίνος του Αντώνη Νικολή ανήκει σε εκείνα τα σπάνια έργα της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας που, χωρίς να απολέσουν την ιστορική και γλωσσική τους ιδιοπροσωπία, υπερβαίνουν εξαρχής το εθνικό τους πλαίσιο και εγγράφονται οργανικά στον ορίζοντα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Όχι επειδή αντλούν το υλικό τους από ένα αναγνωρίσιμο ιστορικό παρελθόν, αλλά επειδή ενεργοποιούν με αισθητική συνέπεια και στοχαστικό βάθος θεμελιώδη ερωτήματα της ανθρώπινης κατάστασης: την αστάθεια της ταυτότητας, τη σχέση τραύματος και αυτοπροσδιορισμού, τη συνάρθρωση βίου και αφήγησης, καθώς και το όριο ανάμεσα στην πράξη και το νόημά της.

Ο Περεγρίνος δεν αναπαρίσταται ως ιστορικό πρόσωπο της ύστερης αρχαιότητας, αλλά ανασυγκροτείται ως υπαρξιακή μορφή διαχρονική: ένα υποκείμενο που καίγεται μέσα στη διαρκή του προσπάθεια να αποκτήσει σχήμα. Η παρούσα μελέτη υποστηρίζει ότι η υψηλή λογοτεχνική αξία του έργου εδράζεται σε τρεις αλληλένδετους άξονες: (α) στη ριζικά αισθητηριακή και ρυθμικά επεξεργασμένη γλώσσα, (β) στη σύνθετη αφηγηματική αρχιτεκτονική που παράγει ένα ανοιχτό, πολυφωνικό κείμενο, και (γ) στη βαθιά σύγχρονη προβληματική της ταυτότητας ως ρευστής, τραυματισμένης και διαρκώς εκκρεμούς διαδικασίας. Μέσα από αυτούς τους άξονες, ο Περεγρίνος αρθρώνεται ως έργο όχι απλώς επίκαιρο, αλλά ουσιωδώς σύγχρονο.

1. Πλοκή, κυκλική αφήγηση και εσωτερική αρχιτεκτονική

Η μυθοπλασία του Νικολή αναπτύσσεται σε επτά κεφάλαια («Λόγους») και ένα καταληκτικό excursus, ακολουθώντας μια κυκλική αφηγηματική κίνηση που δεν αποσκοπεί στην εξιστόρηση μιας ζωής με γραμμική συνοχή, αλλά στη χαρτογράφηση μιας διαρκούς περιπλάνησης. Η μνήμη του νεκρού κεντρικού ήρωα λειτουργεί ως παρουσία εν τη απουσία, μετατρέποντας το τέλος σε σημείο επιστροφής και επανεγγραφής.

Ο Περεγρίνος —με τις διαδοχικές του μετωνυμίες, Πρωτέας και Φοίνικας— κινείται ανάμεσα σε πόλεις, φιλοσοφικές σχολές και θρησκευτικά ρεύματα του 2ου αιώνα μ.Χ., μέσα στο ιστορικό πλαίσιο της Β΄ Σοφιστικής. Ο συγγραφέας αντλεί τον πυρήνα της «ιστορικής» βιογραφίας από αποσπασματικές αρχαίες μαρτυρίες (κυρίως τον Λουκιανό και συμπληρωματικά τον Αύλο Γέλλιο), τις οποίες μεταπλάθει ελεύθερα, οικοδομώντας ένα έπος εσωτερικής διάλυσης και αυτοσκηνοθεσίας. Η πλοκή δεν οργανώνεται γύρω από γεγονότα, αλλά γύρω από μεταμορφώσεις· κάθε στάση αποτελεί και μια απόπειρα σταθεροποίησης που εκ των προτέρων είναι καταδικασμένη να αποτύχει.

2. Η γλώσσα ως αισθητηριακή εμπειρία και γνωσιολογικό εργαλείο

Η πρώτη εμπειρία του αναγνώστη από τον Περεγρίνο είναι η εμπειρία της γλώσσας. Η γραφή του Νικολή είναι έντονα αισθητηριακή, πλαστική και μουσική· συγκροτεί έναν τρισδιάστατο κόσμο όπου ο χώρος και το σώμα αποκτούν πρωτεύοντα ρόλο. Ο αέρας, η θερμότητα, οι οσμές των πόλεων και των σωμάτων, η υλικότητα των μνημείων και των τελετών ή η αποπνικτική ένταση του πλήθους δεν λειτουργούν ως φόντο της αφήγησης, αλλά ως πρωτογενή στοιχεία γνώσης.

Η αισθητηριακή πυκνότητα δεν υπηρετεί έναν συμβατικό ρεαλισμό, αλλά παράγει νόημα: καθιστά την εμπειρία του κόσμου αδιάσπαστη από την εμπειρία του εαυτού. Η ρυθμική οργάνωση της πρόζας —με επιταχύνσεις, παύσεις και θραύσεις— μιμείται τους παλμούς μιας συνείδησης σε κρίση. Ο λόγος μοιάζει να αναπνέει ασθματικά, να συγκρατείται και να εκρήγνυται, ενσαρκώνοντας όχι μόνο τα γεγονότα, αλλά την εσωτερική τους ένταση. Η λογοτεχνία εδώ δεν αφηγείται απλώς· βιώνεται.

3. Ρευστή ταυτότητα και αφηγηματική πολυφωνία

Στον πυρήνα του έργου αρθρώνεται μια ριζική άρνηση της σταθερής ταυτότητας. Ο Περεγρίνος συγκροτείται ως πρωτεϊκή μορφή, σε διαρκή μεταμόρφωση. Αλλάζει ονόματα, πίστεις, φιλοσοφικές προσχωρήσεις και κοινωνικούς ρόλους, όχι από καιροσκοπισμό, αλλά από την αδυσώπητη ανάγκη να συλλάβει έναν εαυτό που, κάθε φορά, του διαφεύγει.

Η αδυναμία σταθεροποίησης δεν συνιστά έλλειμμα, αλλά υπαρξιακή συνθήκη. Κάθε νέα ταύτιση λειτουργεί ως προσωρινό περίβλημα, ως απόπειρα συγκρότησης ενός συνεκτικού υποκειμένου που εκ των προτέρων γνωρίζει τη φθορά του. Η περιπλάνηση του ήρωα δεν είναι στρατηγική επιλογή, αλλά μορφή ζωής.

Η ρευστότητα αυτή εγγράφεται οργανικά και στη δομή της αφήγησης. Ο Νικολής μετατοπίζει αδιάκοπα την εστίαση: από τη ροή της συνείδησης σε ψυχρές, σχεδόν χρονικογραφικές αποστάσεις· από την ειρωνική ή κριτική ματιά τρίτων στην άμεση, απογυμνωμένη εμπειρία του ήρωα. Η αφήγηση ταλαντεύεται ανάμεσα στην εγγύτητα και την απόσυρση, παράγοντας μια μόνιμη ερμηνευτική αστάθεια.

Χαρακτηριστική είναι η αντίστιξη ανάμεσα στον «θεατρικό» Περεγρίνο και τον κυνικό Λουκιανό. Η πολυφωνία δεν αποσκοπεί στη σύνθεση ούτε στην τελική κρίση, αλλά στη συνύπαρξη αντιφατικών οπτικών. Καμία φωνή δεν κατοχυρώνει οριστική αυθεντία· το νόημα παραμένει ανοιχτό, εκτεθειμένο, διαρκώς διαπραγματεύσιμο.

Έτσι, το ερώτημα της ταυτότητας μετατοπίζεται: η αφήγηση δεν αναζητεί το «ποιος ήταν ο Περεγρίνος», αλλά επιμένει στο βαθύτερο και πιο ανησυχητικό «πώς γίνεται κανείς κάποιος».

4. Το τραύμα ως μηχανισμός αφήγησης

Κάτω από τις διαδοχικές μορφές του ήρωα εδρεύει ένα θεμελιώδες τραύμα: η πατρική πληγή, η απόρριψη, η σκιά της πατροκτονίας. Το τραύμα αυτό δεν λειτουργεί απλώς ως βιογραφικό βάρος, αλλά ως μηχανισμός της ίδιας της αφήγησης. Όπως μια ρωγμή σε κεραμικό, διαλύει κάθε απόπειρα σταθερότητας· ό,τι κι αν οικοδομηθεί γύρω του, ραγίζει εκ νέου.

Η αφήγηση μιμείται αυτή τη ρωγμή: γίνεται θραυσματική, ασυνεχής, άλλοτε βαθιά εσωτερική και άλλοτε απόμακρη. Ο Περεγρίνος δεν ταξιδεύει απλώς· διαφεύγει, επανεφευρίσκοντας τον εαυτό του ως απάντηση σε μια πληγή που δεν θεραπεύεται, αλλά μετασχηματίζεται. Σε έναν σύγχρονο κόσμο όπου το τραύμα έχει καταστεί κοινός τόπος του ψυχολογικού λεξιλογίου, αυτή η εσωτερική κάκωση ακούγεται όχι αρχαία, αλλά οδυνηρά οικεία.

5. Η αυτοπυρπόληση ως ακραία συμπύκνωση του υποκειμένου

Η αυτοπυρπόληση του Περεγρίνου, στα Ολύμπια του 165 μ.Χ., αποτελεί το κορυφαίο αφηγηματικό και φιλοσοφικό συμβάν του έργου. Δεν λειτουργεί ως λύση ή ερμηνευτικό κλείσιμο, αλλά ως στιγμή απόλυτης συμπύκνωσης. Τελετουργία, θέαμα, φιλοσοφική δήλωση και απελπισμένη διεκδίκηση υστεροφημίας συνυπάρχουν σε μια πράξη που αντιστέκεται σε κάθε μονοσήμαντη ανάγνωση.

Η φωτιά δεν εξαγνίζει· εκθέτει. Δεν σταθεροποιεί την ταυτότητα, αλλά την παγώνει σε μια εικόνα ριζικά αμφίσημη. Είτε ιδωθεί ως απόπειρα υπέρβασης της συμβολικής τάξης, είτε ως ακραία χειρονομία αυτοπροσδιορισμού, η πράξη δεν αναιρεί την προηγούμενη αστάθεια του ήρωα. Αντίθετα, την καθιστά ορατή στην πιο ωμή της μορφή. Η αυτοπυρπόληση δεν εξηγεί τον Περεγρίνο· τον καθιστά ανοιχτό.

6. Το σύγχρονο ρίγος και η παγκόσμια εμβέλεια του έργου

Το βαθύ σύγχρονο ρίγος του Περεγρίνου δεν απορρέει από κάποια αναλογική σύγκριση ανάμεσα στην αρχαιότητα και το παρόν, αλλά από τη δομική συγγένεια ανάμεσα στην υπαρξιακή συνθήκη του ήρωα και στη σύγχρονη εμπειρία του υποκειμένου. Η μορφή του Περεγρίνου ενεργοποιεί ένα πλέγμα αγωνιών που ορίζουν κατεξοχήν τη νεωτερική και μετανεωτερική αυτοσυνείδηση: τη ρευστότητα της ταυτότητας, την υπερπροσφορά ρόλων και αφηγήσεων, την αγωνία του ανήκειν και την επιτακτική ανάγκη ορατότητας.

Ο Περεγρίνος κινείται ανάμεσα σε φιλοσοφίες, θρησκείες και ιδεολογικά σχήματα όχι ως φορέας μιας εξελικτικής πορείας, αλλά ως υποκείμενο εκτεθειμένο σε μια πληθώρα ασύμβατων νοημάτων. Η περιπλάνησή του λειτουργεί ως αλληγορία μιας συνθήκης όπου η ταυτότητα δεν συγκροτείται μέσα από τη διάρκεια, αλλά μέσα από διαδοχικές, επισφαλείς επιτελέσεις. Σε αυτό το πλαίσιο, η ιστορική απόσταση δεν λειτουργεί ως φίλτρο αποξένωσης, αλλά ως μεγεθυντικός φακός της ανθρώπινης αστάθειας.

Το έργο καθίσταται έτσι ουσιωδώς σύγχρονο όχι επειδή μιλά για τον σημερινό κόσμο, αλλά επειδή αναδεικνύει τη συνθήκη της κρίσης ως μόνιμο χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ύπαρξης. Η φλόγα του Περεγρίνου παύει να είναι ιστορικό συμβάν και μετατρέπεται σε μεταφορά της επιθυμίας για ελευθερία, αλλά και της αδυσώπητης ανάγκης του υποκειμένου να υπάρξει μέσα από το βλέμμα των άλλων, μιας ανάγκης που, στην εποχή της δημόσιας έκθεσης και της διαρκούς αυτοπαρουσίασης, αποκτά ιδιαίτερη ένταση.

Επίλογος

Ο Περεγρίνος του Αντώνη Νικολή συνιστά ένα έργο υψηλής λογοτεχνικής πυκνότητας και στοχαστικής τόλμης. Μέσα από μια γλώσσα αισθητηριακά φορτισμένη και μια αφηγηματική αρχιτεκτονική που αντιστέκεται στη μονοσημία, το μυθιστόρημα δεν αναπλάθει απλώς ένα πολιτισμικό περιβάλλον και μια μορφή της ύστερης αρχαιότητας, αλλά τα μετατρέπει σε πεδίο διερεύνησης της ανθρώπινης ύπαρξης σε συνθήκες κρίσης.

Η δύναμή του έγκειται στην άρνησή του να προσφέρει καθησυχαστικά νοήματα. Η ταυτότητα δεν αποκαθίσταται, το τραύμα δεν θεραπεύεται, η πράξη δεν λυτρώνει. Αντί για απαντήσεις, το έργο επιμένει στην αμφισημία, στην ένταση και στην εκκρεμότητα ως θεμελιώδεις όρους της ανθρώπινης εμπειρίας.

Ο αναγνώστης δεν εξέρχεται από το κείμενο σοφότερος, αλλά βαθύτερα εκτεθειμένος. Και ακριβώς γι’ αυτό, ο Περεγρίνος παραμένει ένα έργο που δεν ολοκληρώνεται με την τελευταία του σελίδα, αλλά συνεχίζει να καίει, σαν μια φλόγα που, ακόμη κι αφού σβήσει, επιμένει να φωτίζει το σκοτάδι.

✳︎

©Δημήτριος Μποσνάκης

Οι ακρίτες ευγνώμονες.

Η άφιξη του Κίμωνα στη Σαλαμίνα.

Netflix, The Ponds / Οι λιμνούλες, ένα ντοκιμαντέρ για τους χειμερινούς του Λονδίνου.

Στις λιμνούλες του Λονδίνου οι χειμερινοί βιώνουν τα ίδια συναισθήματα, λένε σχεδόν τα ίδια λόγια μ' εμάς, τους χειμερινούς στην νοτιοανατολική άκρη του Αιγαίου -με εντυπωσίασε, εκτός που με συγκίνησε. 

Τριακοσιοστό εικοστό πρώτο!

321ο μπάνιο, κολύμπι ή μέρες στη θάλασσα. Πρόπερσι ήτανε 203, πέρσι 286. Και φέτος με την ίδια ευχή: άμποτε και στα 365 ή 366 -αν δίσεκτου. 

Για το 2026 θα ευχόμουν αυτοσυγκράτηση, μακάρι, και όση αντέχει ο καθένας. 

«Συναισθηματισμός» και «ευαισθησία».

 

(…) Πρέπει, πρώτα απ’ όλα, να κάνουμε σαφή διάκριση ανάμεσα στον «συναισθηματισμό» και στην «ευαισθησία». Ένας συναισθηματικός άνθρωπος μπορεί να είναι εξαιρετικά βάναυσος στην ιδιωτική του ζωή. Από την άλλη, ένας ευαίσθητος άνθρωπος δεν είναι ποτέ βίαιος ή σκληρός στη συμπεριφορά του. Ο συναισθηματικός Ρουσσό, που μπορούσε να δακρύσει αν άκουγε μια προοδευτική ιδέα, παρατούσε τα εξώγαμα παιδιά του σε ορφανοτροφεία και δεν έδινε δεκάρα για την τύχη τους. Μια συναισθηματική κυρία μιας κάποιας ηλικίας μπορεί να λατρεύει τον παπαγάλο της, αλλά να δηλητηριάσει την ανιψιά της. Ένας συναισθηματικός πολιτικός δεν ξεχνάει ποτέ τη Γιορτή της Μητέρας, αλλά δεν έχει ενδοιασμούς να συντρίψει αμείλικτα έναν αντίπαλό του. Ο Στάλιν λάτρευε τα μωρά. Ο Λένιν έβαζε τα κλάματα στην όπερα, και ιδιαίτερα στην Τραβιάτα. Γενεές ολόκληρες συγγραφέων εκθείαζαν την απλή ζωή των φτωχών και όλα τα σχετικά. Ας μην ξεχνάμε, λοιπόν, πως όταν γίνεται λόγος για συγγραφείς που δίνουν έμφαση στο συναισθηματικό στοιχείο, όπως είναι ο Ρίτσαρντσον, ο Ρουσσό ή ο Ντοστογιέφσκι, εννοούμε την ελάχιστης καλλιτεχνικής αξίας έμφαση σε συναισθήματα ικανά να προκαλέσουν αυτόματα τη συγκίνηση και τη συμπόνια του αναγνώστη. (…)

Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ, Μαθήματα για τη ρωσική λογοτεχνία, (Γκόγκολ, Γκόρκι, Ντοστογιέφσκι, Τουργκένιεφ, Τσέχοφ), μετ. Ανδρέας Παππάς, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2020, σελ. 188-189.

 

Και βέβαια σου απαντάει.

– Δεν θα με πιστέψεις, μιλάω στη μαμά σου, μου γελάει και μου απαντάει.

– Και βέβαια σου απαντάει, μπαμπά.

Τιμή, υπερηφάνεια και δικαίωση.

Σήμερα, 11/12/2025, ο Κυριάκος Πιερρακάκης εξελέγη ομοφώνως νέος πρόεδρος του Eurogroup. 

Η ποιητική της έκθεσης.

(Από το δοκίμιο του Δημήτρη Μποσνάκη, Η αθόρυβη ιερότητα της Διονυσίας: φαινομενολογία του ανέκφραστου στο μυθιστόρημα “Διονυσία”*)

(…) Ήτανε Τετάρτη, στο σπίτι μετά το μαγαζί δεν βρήκε κανέναν, και παρά τον ασταθή καιρό –απ’ το πρωί εναλλάσσονταν λιακάδες με μπόρες–, με την ομπρέλα υπό μάλης, κατέβηκε στους δρόμους, τα πόδια της την οδηγούσαν προς το κέντρο. Περπατούσε αφηρημένη. Στη στροφή της Πατησίων προς την πλατεία Κάνιγγος ανέκοψε τη φόρα της ένα κορίτσι που μοίραζε διαφημιστικά για ταχύρρυθμα ξενόγλωσσα τμήματα. Πήρε το φυλλάδιο από ευγένεια, το πέταξε στον επόμενο κάδο. Αλλά ήδη ακούσια είχε εκτραπεί προς την πλατεία. Συνέχιζε με βήμα άρρυθμο στον πεζόδρομο της Κάνιγγος, τον παράλληλο στην Πατησίων. Με κλειστά τα μαγαζιά, την κίνηση υποτονική, τις ακτίνες στην καθαρή από τη βροχή ατμόσφαιρα να κατεβαίνουν απ’ τις πολυκατοικίες σαν από ψηλά φυλλώματα, στάθηκε για μια ανάσα στη μέση του πλακόστρωτου. Ξεφυσούσε ήσυχα και αργά. Ύστερα, λίγα βήματα παρακεί, σ’ έναν παρατημένο ξύλινο πάγκο, έσυρε με την παλάμη τις χοντρές σταγόνες στην επιφάνειά του, να την στεγνώσει λίγο, κάθισε κι ας βρεχόταν. Ίσιωσε κάθετα τη σπονδυλική στήλη, όρθωσε τον λαιμό. Νοερά υψωνόταν, το κεφάλι της έφτανε και κατόπτευε τον έρημο δρόμο απ’ το ύψος του πρώτου ορόφου των κτηρίων γύρω της, με τα χέρια της που επιμηκύνονταν κι αυτά, τακτοποιούσε χαμηλά το σακάκι, παρακάτω το παντελόνι της, έπειτα ανάερα το μεγάλο κυκλοτερές πλέγμα, το τεράστιο κρινολίνο με τα μικρά κουτάκια τα δεμένα στα σημεία που διασταυρώνονταν τα ακτινωτά κάθετα με τα κυκλικά οριζόντια ελάσματα, τον πελώριο κώδωνα-φούστα από τη μέση της έως τις πλάκες κάτω και ολόγυρά της. Τα αναρίθμητα μικρά κουτάκια της. Χρυσά με βυσσινιές κορδέλες. Η βροχή τα γυάλιζε. Ψιχάλιζε. Ανέβαζε το μέτωπο, ένιωθε τις σταγόνες στα κλειστά βλέφαρα. Κυλούσαν από τα μάγουλα στον λαιμό, κάτω απ’ τη λαιμόκοψη της μπλούζας στον κόρφο, στην κοιλιά της. Έπειτα, κάποιος πλάγιαζε το κεφάλι στο μπούτι της, έτριβε τον κρόταφο, να βρει την αναπαυτικότερη επαφή. Δεν έσκυψε να δει ποιος. Φαντάστηκε, το κορίτσι με τα διαφημιστικά φυλλάδια. Όσο σουρούπωνε στο λίγο τ’ ουρανού ψηλά, η βροχή δυνάμωνε, κι όταν μετά το μούχρωμα πύκνωσε κι άλλο το σκοτάδι, η Διονυσία, μουσκίδι, μετακίνησε το κεφάλι του κάτισχνου κοριτσιού (επρόκειτο για πρεζάκι, και δεν κρατούσε σφιχτά στο χέρι του τα φυλλάδια, αλλά ένα σκληρό χαρτόνι), για να σηκωθεί, το κορίτσι την κοίταξε αδύναμο όλο ικεσία, είχε στο πορτοφόλι της ένα πεντακοσάρικο δύο κατοστάρικα, του τα έδωσε όλα. Το πρεζάκι παράτησε το χαρτόνι, πήρε τα χαρτονομίσματα, τα ’στριψε στη μια τους άκρη, τα κρατούσε σαν να ήταν μπουκέτο διακοσμητικά ξερά φύλλα. Η Διονυσία, όρθια, δεν καταλάβαινε. Άνοιξε την ομπρέλα –μόλο που η ίδια εντελώς βρεμένη και πια δεν έβρεχε–, κοίταζε το κορίτσι με τα ξερά φύλλα στο χέρι, και οπισθοχωρούσε για κάμποσο. Ίσαμε τα φανάρια. Έπειτα σκέφτηκε, καλύτερα να γυρίσω σπίτι, ν’ αλλάξω, προτού πουντιάσω. Στο νησί τής συνέβαινε να αφαιρείται στη θάλασσα ή σ’ αγαπημένους δρόμους, εποχές και ώρες που τους περπατούσε ερημικούς, καμιά φορά και στο νεκροταφείο. Στην Αθήνα, τελικά, μπορούσε ν’ αφαιρεθεί οποτεδήποτε και οπουδήποτε. Τόσο μόνη, τόσο ξένα όλα γύρω της, που με κάποιο τρόπο τα προσπερνούσε σαν προέκταση ή φόντο της σκέψης της, γίνονταν ο μονότονος ερημικός δρόμος της. Ζούσε το οξύμωρο: να της προξενεί το αίσθημα της οικειότητας αυτό που της ήταν ξένο. (…) [Απόσπασμα από το Ε’ κεφάλαιο του μυθιστορήματος]

(…) Πύκνωνε το μούχρωμα, οι ιώδεις πινελιές στον ορίζοντα, το μενεξεδί σε σκοτεινούς κυματισμούς.

Όμως κι εξαιρετικά γι’ απόψε, όπως ακούσια μηχανικά ανασήκωσε τη ματιά, θ’ ατένιζε τη Διονυσία να υπερίπταται στον λιλά θόλο της πόλης, να αιωρείται με τα χέρια της κατεβασμένα σ’ ένα πλέγμα από διασταυρούμενες λάμες, ένα αλλόκοτο πελώριο κρινολίνο με πάμπολλα γυαλιστερά κουτάκια, να στέκει στον ήσυχο αέρα, να γέρνει από τη μια ή από την άλλη, όπως ένα μπαλόνι που το σχοινί του μπλέχτηκε σε κλαδί ή σε σύρμα. Και τα κουτάκια στον τεράστιο κώδωνα είχαν όλα το σχήμα και το χρώμα των δικών της κουτιών, κεραμιδί και δεμένα με χρυσή γυαλιστερή κορδέλα.

Η Νταίζη αναστέναξε. Κοίταζε και δεν χόρταινε την αιωρούμενη οικεία φιγούρα. Δυο σκέψεις, όχι και πολύ σαφείς, ήχησαν ήσυχα στο μυαλό της.

Η Διονυσία μοιράζει στην πόλη ηδονή και λύπη μαζί.    

Η Διονυσία τριγυρνάει στον ουρανό φαντασμαγορική και μονάχη.  [Απόσπασμα από το Ζ’ κεφάλαιο]

 

Παρακάτω επιχειρώ μια αφηγηματολογική, ψυχολογική και αισθητική ανάγνωση, εστιάζοντας στη λεπτοφυή τεχνική του Νικολή και στην πυκνή σημασιολογική δομή του πρώτου αποσπάσματος.

Αφηγηματολογική ανάλυση

α) Εστίαση και φωνή

Το απόσπασμα κινείται με εσωτερική εστίαση πάνω στη Διονυσία. Δεν έχουμε απόλυτο εσωτερικό μονόλογο, αλλά μια διεισδυτική τριτοπρόσωπη αφήγηση που ακολουθεί τις αισθήσεις, τις μικροκινήσεις και τις παραστάσεις της ηρωίδας. Ο αφηγητής εισέρχεται σταδιακά στον ψυχισμό της· το ύφος «αναπνέει» στον ρυθμό της, μετακινείται από το εξωτερικό τοπίο (βροχή, δρόμος, κίνηση) στο εσωτερικό της τοπίο (φαντασιακή ανύψωση, κρινολίνο, αίσθηση σώματος).

Η μετάβαση από το ρεαλιστικό στην εσωτερική φανέρωση είναι ανεπαίσθητη: το κείμενο δεν σημειώνει ρητά ότι περνά στη φαντασία· απλώς η συνείδηση της ηρωίδας υψώνεται και το ρεαλιστικό ενσωματώνει το φανταστικό χωρίς ρήξη. Αυτή η τεχνική είναι χαρακτηριστική του Νικολή: το φαντασιακό δεν είναι παρεμβολή αλλά συνέχεια του ρεαλισμού, ως να ανήκει στον ίδιο κόσμο.

β) Δομική κίνηση

Η σκηνή αναπτύσσεται σε τρία διαδοχικά επίπεδα:

1. Περιπλάνηση – εκτροπή: η Διονυσία αφήνει το σπίτι, χάνονται τα όρια του χώρου, και «ακούσια» εκτρέπεται προς την πλατεία. Η εκτροπή είναι αφηγηματικά κρίσιμη: αποτελεί το σημείο όπου το έξω οδηγεί στο μέσα.
2. Στάση – ανύψωση – μεταμόρφωση: στο παγκάκι η αφήγηση επιβραδύνεται, γίνεται σχεδόν στιγμιότυπο. Το σώμα της ευθυγραμμίζεται, ανυψώνεται νοερά· η φούστα-κώδωνας και τα κουτάκια δημιουργούν μια σκηνογραφική εσωτερική εικόνα, ένα φαντασιακό «ένδυμα του εαυτού».
3. Επιστροφή στη σκληρή πραγματικότητα: το πρεζάκι, η οικονομική χειρονομία, η μουσκεμένη Διονυσία που οπισθοχωρεί. Το φαντασιακό καταρρέει απότομα μέσα στην κοινωνική πραγματικότητα.

Ο ρυθμός περνά από διάχυτη περιγραφή σε έντονη εσωτερική εικόνα και τέλος σε ρεαλιστικό σοκ, και αυτή η κυματοειδής δομή αναπαράγει το βασικό μοτίβο της Διονυσίας: μια ύπαρξη που αιωρείται ανάμεσα σε δύο κόσμους.

γ) Χρόνος

Ο χρόνος είναι εσωτερικός και διαστέλλεται. Στη βόλτα κυλά με φυσικότητα· στο παγκάκι «κολλάει», σχεδόν σταματά για να αναδυθεί το φαντασιακό. Όταν εμφανιστεί το πρεζάκι, ο χρόνος ξανασυμπυκνώνεται. Η διαχείριση του χρόνου υπηρετεί την ψυχολογική κλιμάκωση.

Ψυχολογική ανάλυση

α) Η διάθεση: μετέωρη, ασταθής, ρευστή

Από την αρχή: «Περπατούσε αφηρημένη.» Η αφηρημάδα δεν είναι περιστασιακή αλλά υπαρξιακή. Ταιριάζει με τον «ασταθή καιρό»: ο εξωτερικός κόσμος καθρεφτίζει την εσωτερική κατάσταση. Οι εναλλαγές «λιακάδες – μπόρες» είναι η μεταφορά του ψυχισμού: διακυμάνσεις, αδυναμία σταθερότητας.

β) Το αίσθημα του μη-ανήκειν

Το τέλος του αποσπάσματος συμπυκνώνει την αλήθεια της:

«Τόσο μόνη, τόσο ξένα όλα γύρω της… Ζούσε το οξύμωρο: να της προξενεί το αίσθημα της οικειότητας αυτό που της ήταν ξένο.»

Αυτό είναι η κεντρική ψυχολογική της θέση: οικειότητα μέσα στο ξένο, δηλαδή μια αντιστροφή του συνηθισμένου. Η ηρωίδα δεν νιώθει οικείο το γνώριμο περιβάλλον· οικείο είναι μόνο το ξένο, ο εσωτερικός μονότονος δρόμος της, η ιδιωτική ερημία.

γ) Η φαντασίωση με το κρινολίνο

Η φαντασία της δεν είναι φυγή· είναι εσωτερική ανασύσταση του εαυτού. Το κρινολίνο με τα «αναρίθμητα μικρά κουτάκια» λειτουργεί πρώτον ως: νοητικό περίβλημα· μια εξωτερική θωράκιση του εύθραυστου εαυτού, δεύτερον ως μηχανισμός ανύψωσης: «νοερά υψωνόταν», λες και χρειάζεται ύψος για να δει καθαρά τον κόσμο, και τέλος ως δομή τάξης απέναντι στην άτακτη ζωή της. Το κρινολίνο δεν είναι διακοσμητικό. Είναι η φαντασιακή της πανοπλία.

δ) Η σκηνή με το πρεζάκι

Η είσοδος του κοριτσιού λειτουργεί ως εξωτερικός καθρέφτης της Διονυσίας. Το κορίτσι είναι: «κάτισχνο», «αδύναμο όλο ικεσία», ένας άνθρωπος στο χείλος της διάλυσης. Η Διονυσία δεν την κοιτά «κοινωνικά» αλλά εσωτερικά, σαν να βλέπει μια εκδοχή του εαυτού της σε παραμόρφωση. Το γεγονός ότι δίνει όλα της τα χρήματα είναι αυτόματη πράξη προσφοράς αλλά και μια υπόγεια πράξη ταύτισης: σαν να προσφέρει στον εαυτό της. Το κορίτσι, κρατώντας τα χαρτονομίσματα «σαν μπουκέτο ξερά φύλλα», γίνεται συμβολική εικόνα φθοράς και ματαιότητας. Η Διονυσία ασυναίσθητα το αντιλαμβάνεται: οπισθοχωρεί ενώ κοιτάζει αυτή τη σχεδόν τελετουργική εικόνα.

Αισθητική και υφολογική ανάλυση

α) Πυκνή αισθητηριακότητα

Το ύφος του Νικολή είναι σχεδόν κινηματογραφικό, με λεπτομερείς αισθήσεις: όπως αφής (σταγόνες στα βλέφαρα, νερό που κυλά στον λαιμό και στην κοιλιά) ή όρασης (ακτίνες που κατεβαίνουν σαν «ψηλά φυλλώματα»), αλλά και κίνησης (αργοί ρυθμοί, άρρυθμα βήματα). Η αισθητηριακότητα δεν είναι στολισμός· είναι μέσο ψυχογράφησης.

Με σπασμένες τις αχαμνές φτερουγίτσες.

 

Χρειάζεται ταλέντο αλλά και ευφυΐα κάποιος με πλεονάζουσα ευαισθησία (καλλιτεχνική ή άλλη) για να διαισθανθεί την απόσταση ανάμεσα στη φύση και στον νου που προσπαθεί να εννοήσει τη φύση, ανάμεσα στο εφικτό και στο επιθυμητό, αλλά και για να αποτιμήσει τους θεσμούς που επινοούν οι κοινωνίες για να περάσουν από το ένα στο άλλο. Με λίγα λόγια, κι αντίθετα απ’ τη γενική (παιδαριώδη) αντίληψη περί ευαισθησίας, προκειμένου να διακρίνει την εγκυρότητα του ρητορικού λόγου, τα επιχειρήματα από τις σοφιστείες, διάκριση που αποτελεί προνομιακή περιοχή της ειρωνείας, και τίποτε δεν ευεργετεί τον καλλιτέχνη ή το έργο του όσο η ειρωνεία. Με την ευφυΐα το ταλέντο πτεροφυεῖ, βγάζει φτερά. Διαφορετικά, στα πρώτα κάνα-δυο στραπάτσα απ’ τη συνήθως σκληρή και δύσκαμπτη πραγματικότητα, με σπασμένες τις αχαμνές φτερουγίτσες μας καταφεύγουμε στον κυνισμό. Ο οποίος στην αισθητική συνεπάγεται εύλογα τον (στείρο) φορμαλισμό, και θέλει πολλή συζήτηση βέβαια γιατί αυτός –ο στείρος φορμαλισμός– είναι που κυρίως ευδοκιμεί στον ξεχωριστό ετούτο τόπο κατά τις τελευταίες δεκαετίες.

(Υ.Γ. Όταν στο τέλος της πρώτης δεκαετίας του αιώνα ξαναδιάβαζα τον Σκιαθίτη στην έξοχη κριτική έκδοση των Απάντων του από τις εκδόσεις Δόμος, αναπάντεχα έπεσα σε τρία τουλάχιστον σχόλια –σαν διαλαθόντα χρονογράφου– σε κείμενα κατά τα άλλα ακραιφνώς λογοτεχνικά. Και πώς γίνεται ο περίπου… παρίας των καιρών του λογοτέχνης να παρατηρεί –να ορθοτομεί, πήγα να πω– και δη με τόσο εναργή λογική…

«Καὶ εἷς περίεργος ἄνθρωπος μὲ χονδρὸν ἄσχημον πρόσωπον, μὲ παχύτατον μύστακα ἐπικαθήμενον ὡς στοιβιὰ ἐπὶ τῶν μήλων τῶν παρειῶν του, ἕως τοὺς ὀφθαλμούς, ἡμιναύτης καὶ ἡμιεργάτης καὶ ἡμιεκφορτωτὴς (οὗτος ἦτο ὁ Ἀλέξανδρος Χάραυλος, ὁ ἴδιος ὅστις πηδαλιουχῶν ποτὲ ἐν μακρῷ ταξιδίῳ, κατὰ τὴν Μαύρην Θάλασσαν, ἐπὶ μεγάλου πλοίου, τὴν νύκτα, ἠρωτήθη ὑπὸ τοῦ πλοιάρχου, περιπατοῦντος κατὰ μῆκος τοῦ καταστρώματος ἀπὸ τὴν πρύμνην ἕως τὴν πρῷραν: ‘Τί ἔχεις, βρὲ Ἀλέξανδρε, κι ἀναστενάζεις;’ κ’ ἐκεῖνος ἀπήντησε: ‘Συλλογίζομαι, καπετάνιε, πῶς θὰ τὰ πληρώσουμε, τόσα ἑκατομμύρια ποὺ χρωστάει τὸ Ἔθνος!’)∙» [Ἀλεξάνδρου Παπαδιαμάντη, Ὁλόγυρα στὴ λίμνη (1892), Ἅπαντα, τόμος Β’, ἐκδόσεις Δόμος, σελ. 386]

«Δὶς τῆς ἡμέρας διήρχετο τὴν κοιλάδα φιλάγαθος ἀνήρ, πεντηκοντούτης, γηράσας πρόωρα, ὡς νὰ μὴν ἀντεῖχεν εἰς τὸ κοινωνικόν δηλητήριον, τὸ ὁποῖον ἐνωρὶς ἤρχισε ν’ ἀναπτύσσεται εἰς τὰς τάξεις τῆς ἑλληνικῆς κοινωνίας.» [Ἀλεξάνδρου Παπαδιαμάντη, Βαρδιάνος στὰ σπόρκα (1893), Ἅπαντα, τόμος Β', ἐκδόσεις Δόμος, σελ. 565]

«Δὲν λέγομεν ὅτι οἱ ἄνθρωποι τοῦ τόπου ἦσαν ἐκτάκτως κακοί. Ἀλλοῦ ἴσως εἶναι χειρότεροι. Ἀλλὰ τὸ πλεῖστον κακὸν ὀφείλεται ἀναντιρρήτως εἰς τὴν ἀνικανότητα τῆς ἑλληνικῆς διοικήσεως. Θὰ ἔλεγέ τις ὅτι ἡ χώρα αὕτη ἠλευθερώθη ἐπίτηδες διὰ νὰ ἀποδειχθῇ ὅτι δὲν ἦτο ἱκανὴ πρὸς αὐτοδιοίκησιν. Ἀλλὰ ταῦτα δὲν εἶναι τοῦ παρόντος.»
[Ἀλεξάνδρου Παπαδιαμάντη, Βαρδιάνος στὰ σπόρκα (1893), Ἅπαντα, τόμος Β', ἐκδόσεις Δόμος, σελ. 571])