Η παράγραφος – στρόβιλος του Γιώργου Ιωάννου / ένα παράδειγμα.

Από Το τραπέζι της εκκλησίας, η προτελευταία παράγραφος του πεζογραφήματος:

»» Αργά τη νύχτα βρήκε πάλι το τραπέζι στο υπερώο του, μα δεν το φόρτωσε με τίποτε, ούτε μ’ ένα χαρτάκι, δεν ήταν πια τραπέζι αυτό, ήταν το στήριγμά του, κι όλο το κοίταζε να διακρίνει πάνω του κάποιον λεκέ, μα το είχαν σφουγγαρίσει, όπως φαίνεται, κάνανε δηλαδή και πάλι το χειρότερο, εξάλειψαν τα πάντα, σαν να μην είχε γίνει, να μην είχε τελειώσει, τίποτε, θέλαν να συνεχίσουν αιωνίως έτσι, μα τώρα δεν θα το δεχόταν πια αυτό, ένα τραπέζι τέτοιο δεν είναι πράγμα αναίσθητο, έχει ολοκληρωθεί πολλές φορές, μα όλοι αυτοί δεν είναι σε θέση να το νιώσουν, κι έτσι πήρε να το χαϊδολογάει, να το φιλάει σέρνοντας τα χείλια του, να το διαποτίζει άφθονο κρασί, από αυτό το λαϊκό που έφερναν, και να το γλείφει ακόμα ως κυνάριον με τη γλωσσάρα του, μα όταν είδε πια να τρέχουν αίματα, να γίνεται αυτό που έπρεπε, γδύθηκε σαν εκείνον τον καλόκαρδο αράπη, υπαξιωματικό του ναυτικού ή κάτι τέτοιο, και ξάπλωσε απάνω στο τραπέζι που έσταζε, παρόλο που αυτός δεν καρτερούσε πια κανέναν για να του κάνει την καθιερωμένη έκπληξη, ένιωθε μόνο το μεγάλο βάρος – τόσα κορμιά και τόσα φέρετρα.»»

Η σταδιακή πύκνωση – αραίωση συντελείται με αντιθετικά ή συμμετρικά ζευγάρια:

τίποτε / χαρτάκι,

τραπέζι / στήριγμα,

είχαν σφουγγαρίσει / κάνανε,

γίνει / τελειώσει,

αναίσθητο /έχει ολοκληρωθεί πολλές φορές,

χαϊδολογάει / φιλάει,

διαποτίζει / γλείφει [κορύφωση – κέντρο του στροβίλου, και ιδού η λεπτότατη ειρωνεία στην παρομοίωση ως κυνάριον με τη γλωσσάρα, επίσης συμμετρικό ζευγάρι: κυνάριον (αττικό υποκοριστικό του κύων: σκύλος) – γλωσσάρα (μεγεθυντικό από την ομιλουμένη, την αργκό ακόμα)]

τρέχουν αίματα / αυτό που έπρεπε,

γδύθηκε / ξάπλωσε,

έσταζε / δεν καρτερούσε,

τόσα κορμιά και τόσα φέρετρα (εδώ η συμμετρία γίνεται σχεδόν μετρική), στην κατακλείδα όπου και αναλυτικότερα το θέμα της παραγράφου και του πεζογραφήματος στο σύνολό του: ο έρωτας και ο θάνατος.

[Γιώργος Ιωάννου Ἐπιτάφιος θρῆνος (πεζογραφήματα), εκδόσεις Κέδρος, 1980.]    

Ο «Επιτάφιος θρήνος» του Γιώργου Ιωάννου (μειλιχιότητα και ύφος απαράμιλλο).

Νομίζω, συνολικά το έργο του Γ. Ι., και ιδιαίτερα ο Επιτάφιος θρήνος, η συλλογή όπου ισορροπούν υποδειγματικά τα στοιχεία του ύφους του, αποτελεί για όλους εμάς τους νεότερους λογοτέχνες την κοίτη την πλέον πλόιμη, -ας μου επιτραπεί και δεύτερη μεταφορά: τη Μεγάλη Εγνατία για την τέχνη μας. Ο Βιζυηνός, ο Παπαδιαμάντης, ο Καζαντζάκης μάς κληροδότησαν υψηλής λογοτεχνικής αξίας ιδιολέκτους, τις μελετάμε, αντλούμε στοιχεία οικονομίας, γενικότερα ρυθμούς της νεοελληνικής γλωσσικής πλαστικότητας, όμως από ένα σημείο και μετά είναι λαλιές αδιέξοδες.

Ο Επιτάφιος θρήνος εκδίδεται το 1980 όταν ο συγγραφέας (1927-1985) είναι 53 χρόνων. Το διακριτό ύφος του Ι. στην ωριμότητά του: ζωντανή γλώσσα που αρδεύεται από αδιόρατα μικρά κανάλια της κλασικής αττικής ή της ελληνιστικής των ευαγγελίων, ιδίως για να οικονομηθεί μια λεπτή και γλαφυρή θυμηδία, ποτέ με πρόθεση αισθητική μόνο, η μακροπερίοδη παράγραφος που θυμίζει στρόβιλο ή δίνη καθώς εντείνεται, πυκνώνει προς το κέντρο της, κι ύστερα πάλι αποκλιμακώνεται, σβήνει, μερικές φορές προστίθεται μία επιπλέον ελάχιστη περίοδος – πρόταση κατακλείδα, περίπου σαν ένα μικρό αντέρεισμα στην πελώρια διπλανή της ή σαν μια καθαρή μόνη νότα έπειτα από μια μακρόσυρτη μουσική περίοδο. Με κυρίαρχο το α’ πρόσωπο, αλλά και σε όσα από τα αφηγήματα της συλλογής η εξιστόρηση συντελείται στο γ’ η αφήγηση να μοιάζει και εκεί με ιδιότυπη πρωτοπρόσωπη. Νομίζω, ο Ι. χρησιμοποιεί το γ’ όχι για να γίνει τολμηρότερος, αλλά όταν πρόκειται να αφηγηθεί πράγματα ανοίκεια προς τον αφηγητή του, προς τον μειλίχιο, με το ιδιαίτερο, συχνά πικρό χιούμορ, τον λαϊκής προσφυγικής καταγωγής, καλλιεργημένο, ώριμης ηλικίας, σοβαρό ομοφυλόφιλο άντρα. Αφηγείται στο γ’ πρόσωπο τον ανώνυμο του Τραπεζιού της εκκλησίας ή τη Δασκάλα, φέρ’ ειπείν, όμως και τότε περιβάλλει τόσο υποκειμενικά (με έντονη εσωτερική εστίαση) τον πρωταγωνιστή του, που και πάλι ουσιαστικά επιστρέφει στον πρωτοπρόσωπο αφηγητή. Το ίδιο, ακόμα και στην γκροτέσκα -να πω και queer- κυρία Μινωταύρου. Ο Επιτάφιος είναι επίσης η συλλογή όπου τα αφηγήματά του, τόσο κοντά στο διήγημα, μορφοποιούνται καθαρότερα στη δική του υβριδική ειδολογικά φόρμα: από το χρονογράφημα που θυμίζει και ημερολογιακές σελίδες (ενός πρώιμου blogger) έως και το διήγημα. Επαρκέστατος φιλόλογος ο ίδιος, τα ονόμαζε πεζογραφήματα, πάντως όχι διηγήματα. Να υπενθυμίσω από μονογραφίες μελετητών του: το αδιέξοδο της ύπαρξης και τον εσώστροφο μονόλογο (Βασίλης Διοσκουρίδης), τη συνειρμική οργάνωση του αφηγηματικού υλικού (Γιώργος Αράγης). Νομίζω, ο Γ. Ι. υπήρξε ένας άρτιος νεωτερικός πεζογράφος. Ο λόγος που αυτό γίνεται δύσκολα αντιληπτό ακόμα και σήμερα είναι σαφώς εξωλογοτεχνικός. Η νεωτερικότητα ευτύχησε ελάχιστα στην Ελλάδα. Αν τον Καβάφη τον έσωσε η μακρινή Αλεξάνδρεια του καιρού του και η πολύ μακρινότερη των ελληνιστικών χρόνων, στην περίπτωση του Ι. έπρεπε να γίνει διάκριση ανάμεσα στο περιεχόμενο της αφήγησης (τον οικείο ελλαδικό κόσμο, τον μίζερο ή επαρχιώτικο, σίγουρα όχι νεωτερικό) και τον τρόπο της, διάκριση όμως που προϋποθέτει και επάρκεια και οξύνοια φιλολογική, οι οποίες ως γνωστόν ευδοκιμούν σπάνια στα φιλολογικά ή περίπου σπουδαστήρια της χώρας.       

Νομίζω, -όσοι γράφουμε τουλάχιστον- είναι καλό να διαβάζουμε και να ξαναδιαβάζουμε Ιωάννου. Τώρα ιδίως που όσο ποτέ κυριαρχούν η μίμηση, η επιτήδευση, η λογοτεχνίζουσα τρόπον τινά λογοτεχνία, και ακόμα χειρότερα, η ρητορική που καμώνεται τη λογοτεχνία.

[Γιώργος Ιωάννου, Ἐπιτάφιος θρῆνος, πεζογραφήματα, 7^η έκδοση, Κέδρος, 2007.]

(Δημοσιεύτηκε στις "6 μέρες", Σάββατο 6 Απριλίου 2013, με τίτλο: Η Μεγάλη Εγνατία της τέχνης / Ο Αντώνης Νικολής γράφει για τον Γιώργο Ιωάννου.)

Ο Ζόρζε Αμάντο για τα χείλη του κορμιού τα ζαχαρωτά και λιμπιστά.

Ο συνειρμός: ο Ζόρζε Αμάντο – η σάμπα – ο Μαρτίνιου ντα Βίλα – οι mulheres / γυναίκες, δυο πολύ ερωτικές σελίδες από το μυθιστόρημα του πρώτου Η ανακάλυψη της Αμερικής από τους Τούρκους.  

(Δεν αλλαξοπίστησα. Ως ακραιφνής φιλελεύθερος επιδεικνύω και ερωτική ανεξιθρησκία –παρακαλώ να μου αναγνωριστεί.)

»»Ύστερα, δεν πρέπει να ξεχνάμε πως υπάρχουν γυναίκες άσχημες που είναι ακαταμάχητες. Έχουν ένα δικό τους μυστήριο, όπως είχε εξηγήσει και ο Ραντουάν Μουράντ όταν άκουσε σε κάποια περίσταση τον Ζαμίλ να σχολιάζει απορημένος την ιδιορρυθμία του Σαλίμ Χαντάντ, εκατομμυριούχου συμπατριώτη του, που η σοδειά των φυτειών του δεν έπεφτε, βρέξει χιονίσει, κάτω από τέσσερις χιλιάδες αρόμπες. Παντρεμένος λοιπόν με μια ξαδέρφη του, τη Γιασμίνα, μπουκιά και συχώριο, σωστή φρεγάτα, ήταν σπιτωμένος με τη μεγαλύτερη σκυλομούρα της οδού Ουμπουζέιρο, τη Σαλβίνια, κακομούτσουνη, χαμηλοκώλα, στήθια κρεμαστάρια, μια αντρογυναίκα. Ξόδευε μια περιουσία για χάρη της, πώς εξηγείται τούτο το παράλογο;

«Έχει ένα δικό της μυστήριο, Ζαμίλ μου. Ένα θηλυκό, όσο άσχημο κι αν είναι στη θωριά κι ακόμα χειρότερο στην κοψιά, αν έχει χείλη του κορμιού ζαχαρωτά και λιμπιστά, τότε είναι διαμάντι καθαρό και ανεκτίμητο. Και, μεταξύ μας, αυτό μπορώ να σ’ το εγγυηθώ, σαν την πύλη της Σιλβίνια δεν έχω γνωρίσει άλλη…» και πλατάγισε τη γλώσσα του για να το επιβεβαιώσει με νοσταλγία.

Ποιος ξέρει, θα μπορούσε άραγε να είναι κι η Άντμα μια απ’ αυτές τις προνομιούχες, με φωλίτσα θεϊκή, ζαχαρωτή; Όχι πως το πίστευε αυτό ο Ζαμίλ, αλλά δεν ήταν και απίθανο. Στο Ιταγκουάσου μάλιστα είχε το ζωντανό παράδειγμα της Λαουρίνια, που της είχαν κολλήσει το παρατσούκλι μάγισσα. Μάγισσα για την πολλή ασχήμια της: και όμως, μόλις έσβηνε η λάμπα, μέσα στο σκοτάδι και με τη σκέψη σ’ άλλη, καμιά δεν συγκρινόταν μαζί της, διαμαντάκι σφιχτό μικρής κοπέλας, μια σπαρταριστή πύλη για να γευτεί.

(…)

Όταν ο Αντίμπ έβαλε το χέρι του να την ψαχουλέψει εκείνη την αλησμόνητη μέρα που αφήνιασαν τα μουλάρια, ανακάλυψε πως δεν ήταν έτσι τα πράγματα: είχε στήθη σκληρά και στητά. Φτάνουν όμως δυο βυζιά για να συγκαλύψουν τα υπόλοιπα; Ή μήπως τυχόν η Άντμα ήταν, όπως υπέθεσαν και υπονόησαν κάποιοι στο αποκορύφωμα των θυελλωδών συζητήσεων, μια απ’ αυτές τις επίλεκτες που είχε ο Θεός προικίσει με τη χάρη μιας θεϊκής φωλίτσας, λιμπιστής και νόστιμης;

Ποτέ κανείς δεν έμαθε στα σίγουρα. Αλλά ο Ραντουάν Μουράντ, καθώς αναπολούσε τα πραγματικά και μαγικά στοιχεία της ιστορίας των αρραβώνων της Άντμα, εφιστούσε την προσοχή των ακροατών του στο γεγονός ότι, όπως είναι γνωστό, ο Θεός είναι Βραζιλιάνος. (…) Η Άντμα δεν είχε κληρονομήσει από τη Σάλουα την κορμοστασιά και το πρόσωπο, τις ομορφιές του κορμιού της, αλλά, για να της το ξεπληρώσει, ο Θεός τής είχε χαρίσει το καλύτερο κομμάτι της κληρονομιάς, το πιο βασικό: αυτό το ασύγκριτο μυστήριο που κάνει ακαταμάχητες κάποιες σπάνιες γυναίκες, όμορφες ή άσχημες, τη Σάλουα ή την Άντμα, δεν έχει σημασία. Ένα θαύμα πάνω, ένα θαύμα κάτω: θαύματα συνέβαιναν κάθε τρεις και λίγο εκείνους τους ωραίους καιρούς της ανακάλυψης της Αμερικής από τους Τούρκους.»»

[Ζόρζε Αμάντο, Η ανακάλυψη της Αμερικής από τους Τούρκους, μυθιστόρημα (το έγραψε σε ηλικία 79 χρόνων!), στην έξοχη μετάφραση της Αθηνάς Ψυλλιά, εκδόσεις Καστανιώτη (συγγραφείς απ’ όλο τον κόσμο), Αθήνα 1999, σελ. 115, τα παραπάνω αποσπάσματα από τις σελ. 90-92 και 114-115.]  

Martinho da Vila: mulheres / γυναίκες.

Ο Μαρτίνιου ντα Βίλα (12 Φεβρουαρίου 1938-), συνθέτης και τραγουδιστής της σάμπα.

Θέλει πολύ ταλέντο για να γερνάει κανείς αθώος και γενναιόδωρος.

O Jorge Amado dança saba / Ο Ζόρζε Αμάντο χορεύει σάμπα.

[Ζόρζε Αμάντο, ο συγγραφέας της Μπαΐα. Υπάρχει καταγεγραμμένη σε φιλμ η στιγμή που σε συναυλία του ο Καετάνο Βελόζο, το βράδυ της 6ης Αυγούστου του 2001, πληροφορείται και πληροφορεί το κοινό ότι ο Αμάντο δε ζει πια. Ήταν παρά τέσσερις μέρες 89 χρόνων (γεννημένος στις 10 Αυγούστου του 1912). Και πράγματι, τέσσερις μέρες αργότερα, θα σκορπίσουν την τέφρα του στο αίθριο του κήπου του, στη ρίζα του αγαπημένου του δέντρου, μιας mangueira / δέντρου μάγκο, εκεί όπου του άρεσε ν’ αποσπερίζει. Τόσο ταιριαστή η ζωή, ακόμα και ο θάνατός του, με το έργο του.]

 
Γλαφυρός λαϊκός παραμυθάς, ευαίσθητος καταγραφέας αισθημάτων και συγχρόνως κατά το βραζιλιάνικο τρόπο ανάλαφρος, δομεί την αφήγησή του σαν με παραγράφους - ομόκεντρους κύκλους. Μετά μία πρώτη, μία επόμενη παράγραφος ξεκινά από το ίδιο αφηγηματικό κέντρο, απλώνεται όμως μακρύτερα, και μία τρίτη το ίδιο, με μεγαλύτερη και αυτή διάμετρο ή επιμερίζεται σε κάποιο δεύτερο στοιχείο, και πάει λέγοντας, κάπως σαν τους ομόκεντρους κύκλους όταν πέσει ένα λιθάρι στην επιφάνεια του νερού. Στην αρχή νομίζεις θα σε κουράζει, σύντομα σταματάς να το σκέφτεσαι, γίνεται ρυθμός, κείμενο γεμάτο αφηγηματική κίνηση, παρόλο που μετατοπίζεται συνήθως αργά και με κυκλικά βήματα, περίπου σαν στο χορό σάμπα. Δε χρειάζεται να ψάξει κανείς ιδιαίτερα, ιδίως στην υπέροχη Ντόνα Φλορ, ήδη από το πρώτο κεφάλαιο, από το στιγμιότυπο του θανάτου του Βαντίνιου:

««Ο Βαντίνιου, ο πρώτος σύζυγος της ντόνα Φλορ, πέθανε μια Κυριακή της Αποκριάς, το πρωί, την ώρα που, ντυμένος γυναίκα της Μπαΐα, χόρευε με μεγάλο ενθουσιασμό σάμπα στην πλατεία Ντόις ντι Ζούλιου, όχι πολύ μακριά από το σπίτι του. Δεν ήταν μέλος της καρναβαλικής ομάδας, είχε μόλις τρυπώσει ανάμεσά τους, παρέα με τέσσερις φίλους του, όλους μασκαρεμένους σε Μπαϊάνας. Έρχονταν από ένα μπαρ της Καμπέσα, όπου το ουίσκι έρεε άφθονο, κερασμένο από κάποιον Μωυσή Άλβις, ιδιοκτήτη κακαοφυτείας, πλούσιο και ανοιχτοχέρη.

Η ομάδα συνοδευόταν από μια μικρή, καλοσυντονισμένη ορχήστρα με κιθάρες και φλάουτα ∙ την τετράχορδη κιθάρα έπαιζε ο Καρλίνιους Μασκαρένιας, ένας ψηλόλιγνος τύπος πασίγνωστος στα μπορντέλα -α, ένας υπέροχος μουσικός. Οι άντρες ήταν ντυμένοι Τσιγγάνοι και τα κορίτσια Ουγγαρέζες ή Ρουμάνες χωρικές, αλλά ποτέ καμιά Ουγγαρέζα ή Ρουμάνα, ή ακόμα και Βουλγάρα ή Σλοβάκα, δεν είχε λικνίσει τους γοφούς της όπως το έκαναν αυτές οι μαύρες, στο άνθος της ηλικίας και της κοκεταρίας τους.

Όταν ο Βαντίνιου, ο πιο ζωηρός απ’ όλους, είδε την ομάδα να κάνει την εμφάνισή της από τη γωνία και άκουσε το σκελετωμένο Μασκαρένιας να γρατζουνάει τη θεϊκή τετράχορδη κιθάρα του, έτρεξε βιαστικά και διάλεξε για ντάμα του μια βαριά βαμμένη Ρουμάνα, χοντρή και ογκώδη σαν εκκλησία –την Εκκλησία του Αγίου Φραγκίσκου, γιατί ήταν ολόκληρη σκεπασμένη με χρυσές πούλιες –δηλώνοντας:

«Να ’μαι, ωραία μου Ρωσίδα από το Τορορό.»

Ο Τσιγγάνος Μασκαρένιας, που ήταν κι αυτός στολισμένος με γυάλινες χάντρες και στρας και από τ’ αυτιά του κρέμονταν φανταχτερά σκουλαρίκια, άρχισε να παίζει την τετράχορδη κιθάρα του ακόμα πιο δυνατά, τα φλάουτα και οι ισπανικές κιθάρες βόγκηξαν και ο Βαντίνιου πήρε τη θέση του ανάμεσα στους χορευτές της σάμπα μ’ εκείνο τον υποδειγματικό ενθουσιασμό που τον χαρακτήριζε σ’ ό,τι έκανε, εκτός από τη δουλειά. Στριφογύριζε στη μέση της ομάδας, χτυπούσε τα πόδια του μπροστά στη μιγάδα, την πλησίαζε με φιοριτούρες και κουνήματα της κοιλιάς, όταν ξαφνικά άφησε κάτι σαν βραχνό μουγκρητό, ταλαντεύτηκε, έγειρε στο ένα πλάι και έπεσε κατάχαμα, με κίτρινο σάλιο να τρέχει από το στόμα του, πάνω στο οποίο ο επιθανάτιος μορφασμός δεν μπορούσε να σβήσει εντελώς το χαμόγελο ικανοποίησης του τέλειου αγιογδύτη που πάντα υπήρξε.

Οι φίλοι του νόμισαν ότι ήταν από το πιοτό: όχι από τα ουίσκι που τους είχε κεράσει ο ιδιοκτήτης της φυτείας –εκείνα τα τέσσερα πέντε ποτηράκια ελάχιστα θα επηρέαζαν έναν πότη της κλάσης του Βαντίνιου- αλλά από το ρούμι που είχε ρουφήξει από το προηγούμενο βράδυ και μέχρι το μεσημέρι, οπότε είχε επίσημα δοθεί το σήμα της έναρξης του καρναβαλιού στο μπαρ Θρίαμβος, στη Δημοτική Πλατεία- και το οποίο τον είχε χτυπήσει όλο κατακούτελα, ρίχνοντάς τον αναίσθητο. Αλλά η χοντρή μιγάδα δεν ξεγελάστηκε ∙ νοσοκόμα το επάγγελμα, αναγνώριζε το θάνατο όταν τον συναντούσε, ήταν γι’ αυτήν συνηθισμένο θέαμα στο νοσοκομείο. Όχι, πάντως, μέχρι σημείου να της κουνάει την κοιλιά του, να της κλείνει το μάτι, να χορεύει σάμπα μαζί της. Έσκυψε πάνω από τον Βαντίνιου, έβαλε το χέρι της στο λαιμό του και ανατρίχιασε, μ’ ένα ρίγος που διέτρεξε το στομάχι της και ανέβηκε στη ραχοκοκαλιά της: «Θεούλη μου, είναι πεθαμένος».

Κι άλλοι άγγιξαν το σώμα, ψηλάφησαν το σφυγμό του, σήκωσαν το κεφάλι του με τα ξανθά μαλλιά, αφουγκράστηκαν την καρδιά του. Ήταν ανώφελο, χάσιμο χρόνου. Ο Βαντίνιου είχε εγκαταλείψει το καρναβάλι της Μπαΐα για τα καλά.»»

[Jorge Amado, Η Ντόνα Φλορ και οι δύο σύζυγοί της, μυθιστόρημα, μετ. Τιτίνα Σπερελάκη, εκδόσεις Περίπλους, 2001, σελ. 646.]